Техника старых мастеров или фламандцев помогите !!!))

Юрген,я одна замечаю,что на Моне это никак не похоже?Я отлично знаю как сделать живопись пастозной,но это не то.

А что,хорошая тема,найдите Клода Моне и присмотритесь,выглядит все просто,но технически получить нечто похожее не получается.

кое-что удалось раскопать на форуме Natural pigments. Речь шла о сухой кисти Моне.

In 1871 during the course of a long stay in London, Claude Monet and Camille Pissarro discovered Turner. They marvelled at the assured and magic qualities of his colors, they studied his work, analyzed his technique. At first they were struck by his snow and ice effects, amazed at the way he succeeded in conveying the sensation of snow's whiteness, which they themselves had failed to do with their large patches of silver white spread on flat with broad brushstrokes. They saw that these wonderful effects had been achieved not with white alone, but with a host of mujlticolored strokes, dabbed in one against the other, and producing the desired effect when seen from a distance.

During Renaissance and Baroque times up until the time of the impressionists the painers used only one kind of brushes- rounded.
The flat impressionistic brushes are totally unsuitable to duplicate the effect of Baroque and Renaissance painting. The rounded brushes have more hairs and are usable from all sides.

The Impressionists to a large part were all painting on white grounds and not varnishing their pictures. They violated all the Academic rules.

With the Impressionists, for example, you see its use in Monet and Pissarro where the paint is dragged across the surface in a stiff state, resulting in the so called "broken" brush strokes. A brush loaded with wet paint would make a line. With a dry brush technique the line is broken as it drags across the surface. It's quite often employed in sumi ink drawing painting as well and in Chinese art.
Look carefully at the Monet. It might be a little tricky, unless you're completely familiar with Monet's surfaces. Note how the paint is wrinkled, just as Harris's tests showed. On top of the wrinkles Monet is drybrushing strokes. The wrinkling is imperative in that particular passage to get the interaction of the paint layers --- with Monet, Rembrandt the paint exists on different layers suspended in space. Shallow space, yes--the height of the impasto.

Monet illustrates drybrush application. The yellow and pale yellow were drybrushed across already dry or mostly dried paint. You can see how the paint breaks as it's drags across rather than blending in if the underpaint was wet. If the paint applied was wet it would cover up the paint below. This way the paints interact and the complexity and beauty of what results is absolutely stunning in some of Monet's masterworks.
А также, вот несколько красок импрессионистов. Не ручаюсь за toscan red, а остальными они пользовались. Киноварь красная у них настоящая была, а первые импрессионисты вообще начинали с кусковых пигментов. Раздолбят кувалдой, потом мелят в ступе с пестиком, а потом курантом по хрустальному стеклу растирают. Перед выходом на натуру смешают свои порошки с маслицем и идут живописать с натуры. Хотя, так могли действовать и средневековые художники, да только стиль не тот.

Спасибо,Александр,еще не успела,но прочитаю,маслице вызывает сомнения

Без понятия, потому как ни разу не пробовал, а потому не знаю, что это такое.
...

Вы же прямо над этой ссылкой процитировали текст, из которого следует, что не в красках дело.
...

Если проводить аналогию с кулинарией:

То он подобен куриным кубикам.

А это - авангардист, нашедший оригинальное решение.

Хорошая тема.
https://www.youtube.com/watch?v=727U4-OG_oE
https://www.youtube.com/watch?v=K_2vmEJ1j1M
Знания, практика и терпение - результат появится обязательно.
Автору темы - начните пробовать.
Прочтите Бергера и Фейнберга - все откроется.
https://www.youtube.com/channel/UC1bL743I52JyA1qs6crDmMw

А если там ни окон ни дверей? Глухая стена - открываться нечему.
Начитается - будет критиком.

Кое-какая информация, может быть, кому-то пригодится. А. Н. Овчинников. ИЗ ОПЫТА РЕКОНСТРУКЦИИ ДРЕВНИХ ИКОН. Отрывок.




Теперь о манере и технике письма: предварительный рисунок по левкасу нанесён кистью жидкой чернью быстрыми и нервными линиями. Временами линии прерывисты, неравномерны, с тёмными затёками на окончаниях. Графьей пройдены только места соприкосновения живописи с золотом фонов и нимбов и в некоторых тёмных колерах. Тёмно-оливковый санкирь (см. описание колеров) перекрывает предварительный рисунок сравнительно ровным слоем, по цвету не одинаков, в клейме №9, где архитектурные фоны темнее, чем в остальных, санкирь во избежание резких тональных контрастов также утемняется. Волосы (см. описание колеров) и завершающий рисунок - красно-коричневые, обводка волос и брови - этот же колер с примесью черни.

В отличие от небрежного предварительного рисунка рисунок завершающий необычайно строг и каллиграфичен. Охрение ликов и тел положено в три-четыре слоя с плавным переходом от слабого света к сильному и завершается штриховыми пробелами. Формы и конструкции охрений "псковские". Особенно хорошо это видно на более крупных ликах средника: большие треугольные глазницы образованы высветлением надбровья и встречным движением штрихов, идущих под углом от скулы и от высветления возле носа. Нос имеет характерное шаровидное окончание. Все эти элементы разработаны в ликах средника подробнее и отчётливее, чем в ликах клейм. Поэтому описание системы письма ликов касается только крупных изображений. Цвет охрения - светлый и широкий по площади. Отчётливо видна подрумянка на щеках и рефлексах рук. По теневой стороне носа параллельно тёмно-коричневому контуру проведена тончайшая киноварная отметка. Пробела на ликах нанесены штриховыми группами, в зависимости от движения - то по форме, то поперёк формы. Например, на ликах средника левая часть ликов обработана штрихами, идущими по движению формы, в правой части ликов пробела идут поперёк формы.

Пробела на телах, ногах и руках наносятся почти повсюду поперёк формы в виде сходящего на нет пунктира. Аналогий этой манере множество. Наиболее выразительные мы видим на фресках храма Перевлепты (Мистра), Феофана Грека и фресках Волотова поля в Новгороде, в иконах варваринского мастера, псковских фресках 1465 года в церкви Успения Богоматери в Мелётово и многих других образцах, связанных с традициями Салоник, Афона и Мистры.

Большинство колеров мастер сознательно наносит неровным слоем. Их подвижная основа в контрасте с чёткой линейной организованностью моделировок и ассиста создают впечатление пульсирующей ткани, жизнь которой подчинена духовной дисциплине и гармонии. Количество колеров в живописи иконы при кажущемся многообразии довольно малочисленно.

Если не учитывать небольших тональных перепадов, то всё сводится к 13-14. Количество пигментов ещё меньше: белила свинцовые, чернь (берёзовый уголь и копоть), киноварь, аурипигмент, реальгар, охра тёмно-жёлтая, земляная тёмно-коричневая, железоокисная красно-коричневая (гематит), земля зелёная (глауконит), медная зелень, азурит.

В результате химических анализов и наблюдений при помощи бинокулярной лупы (увеличение около 100 крат) удалось установить следующий состав колеров:
1. Белый: свинцовые белила и очень незначительные по количеству киноварь, аурипигмент, азурит. Временами едва уловимая чернь, похожая по характеру на берёзовый уголь. Этим колером исполнены одежды мучениц в клеймах №№ 6, 10, 12, 13, 15, 19, 21; жемчуга на одеждах; пробела на архитектуре, лещадки на горках и пробела на ликах и телах. В смесях белила присутствуют почти на каждом колере. В крупном размоле в архитектурных фонах и горках, в более мелком - в охрении ликов и пробелах.
2. Чёрный: берёзовый уголь и копоть (?) с примесью киновари и реальгара. Чернью исполнены проёмы в архитектуре, пещера, зрачки глаз, контуры корон Варвары в среднике и клеймах. В смесях чёрный попадается во многих колерах и в первую очередь в санкире.
3. Киноварь (ярко-красный): с очень незначительной примесью белил. Этим колером исполнены в среднике мафорий Параскевы-Пятницы, драгоценные камни в короне, оплечье в нижней кайме хитона Варвары (в клеймах и в среднике), хитон Ульяны, одежды почти в каждом клейме, несколько кровель в архитектуре, столбы в клейме № 13, пламя, надписи и кресты. В смесях присутствует почти во всех колерах.
4. Тёмно-красный: киноварь, земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, чернь, очень немного аурипигмента, реальгара и белил. Колером исполнены: плащ Варвары в среднике и немного светлее - одежды в клеймах №№ 4, 5, 6, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 19, 20, 21.
5. Красно-коричневый тёмный: киноварь, чернь, немного земли коричневой, похожей на гематит. Этим колером исполнены волосы, рисунок ликов (в бровях и контурах голов большее присутствие черни), сапоги, котёл.
6. Красно-коричневый светлый: тёмно-жёлтая земляная типа сиены натуральной, киноварь (довольно крупная), аурипигмент и немного красно-коричневой железноокисной (гематит) и очень немного белил. Этим колером исполнены горки в клейме № 2, несколько палат (с разной степенью разбела) в верхнем ряду клейм. Этим же колером с увеличением дозы аурипигмента, реальгара, белил и киновари исполнены седалища в клеймах и тело беса в нижнем ряду клейм.
7. Розовый: белила, киноварь, очень немного черни и железноокисной красной (гематит). Этим колером исполнена палата в клейме № 4.
8. Охра тёмно-жёлтая, типа сиены натуральной; имеет в примесях железноокисный красный (гематит), аурипигмент, реальгар, киноварь. Этим колером исполнено в среднике оплечье и кайма в облачении св. Варвары, в клеймах жемчужная кайма во всех одеждах. В смесях присутствует в большинстве колеров. Особенно в охрениях ликов, в тепло-зелёных, в светло-коричневых (палаты и горки в клеймах).
9. Жёлто-коричневый тёмный: охра тёмно-жёлтая, очень немного железноокисного красного (гематит), аурипигмент, реальгар, киноварь, чернь. При написании постоянно варьируется количество тёплых по цвету пигментов. Колером исполнена архитектура в клеймах №№ 1, 6, 12 и в нескольких клеймах нижнего ряда.
10. Санкирь тёмно-оливковый: охра тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, чернь, аурипигмент, реальгар, киноварь. Колером исполнена подготовка под охрение на ликах и телах.
11. Охрение на ликах: белила, охра тёмно-жёлтая, киноварь, аурипигмент, реальгар. По мере нарастания к свету увеличивается количество белил.
12. Зелень тёмная: медная зелень с очень малой примесью киновари, аурипигмента и реальгара. Колером исполнены все позёмы и все тёмно-зелёные одежды в клеймах №№ 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21.
13. Зелень светлая тёплого оттенка: в состав входит земля зелёная (глауконит), азурит, земляная тёмно-коричневая и очень немного аурипигмента, реальгара и белил. Имеет несколько оттенков: голубовато-зелёным исполнены все одежды в среднике и клеймах, жёлто-зелёным (с большей примесью аурипигмента, белил и киновари) исполнены палаты и горки в клеймах.
Этим же колером с уменьшенным количеством белил и увеличенной дозой черни исполнены архитектура в клейме № 9. С добавлением медной зелени написаны столбы в клейме № 19 и мечи палачей.
Из описания колеров двух разобранных нами икон выявляется общая закономерность: во всех без исключения колерах присутствуют кристаллические пигменты - киноварь, аурипигмент или реальгар и почти во всех смесях, хотя в самой малой дозе, - кристаллы из группы синих или зелёных (или лазурит, или азурит, или медная зелень). Иначе говоря, три основных цвета спектра (красный, жёлтый и синий) мастер строит по принципу фуги в музыке.
Из этого следует, что метод построения колорита восточнохристианской живописи, обязательный почти для всех её произведений, есть феномен, сохранивший свою структуру на протяжении многих веков - независимо ни от вида техники (будь то фреска или икона), ни от школ, ни от индивидуальности, ни вообще каких бы то ни было причин.
Автору статьи удалось проследить этот принцип на многих произведениях из разных мест и эпох с XI до ХVI века. Например, на фресках из Георгиевского собора XII века.

Есть такая книга : " Секреты живописи старых мастеров" Фейнберга и Гренберга . Два хитреца , которые свою болтовню о живописи назвали громким именем ,чтобы привлечь интерес публики и чтобы срубить побольше бабла . В этой книге нет ни грамма того о чем говорит название .Толчея воды в ступе , больше ничего .
И есть такая книжонка (давно у меня валяется ) Н. Н. Ростовцев " Рисунок , живопись , композиция "Энциклопедия . Всего 204 страницы , но в них изложены высказывания великих мастеров прошлого , которые касаются(в большинстве случаев) напрямую практики .
Книжка блеск ! Проверял : имеется в интернете .
По совокупности данных в ней материалов для понимания , мало , что может с ней сравниться . Потому , как в книге информация(практические советы) исходит от великих художников , добившихся успеха , а не от какого нибудь неудачника , который хочет хоть книжонкой что нибудь заработать .Ведь книги по живописи пишут ( в подавляющем большинстве случаев ) бездари, а талантам книжки писать некогда . Только письма .
Чтобы сразу получить представление , можно прочитать рассуждения о цвете и тоне Э.Делакруа "О живописи" .
Кто эту книжку не читал , для того она будет откровением . Чем-то вроде: " Евангелие о живописи ".

Есть такая книга : " Секреты живописи старых мастеров" Фейнберга и Гренберга . Два хитреца , которые свою болтовню о живописи назвали громким именем ,чтобы привлечь интерес публики и чтобы срубить побольше бабла . В этой книге нет ни грамма того о чем говорит название .Толчея воды в ступе , больше ничего . - Очень правильно сказано, купил..... до сих пор валяется

Вы совершенно правы. Но вот например, вопрос, как правильно пользоваться натуральным кармином или крапплаком? Для этого надо знать, как им пользовались старые мастера. Я пошел в Эрмитаж и подсмотрел там пару приемчиков. :) Вомзожно, необходимости писать книг не было. Ведь как скорее всего было: в 16 веке человек смотрел на полотно 15 века и учился. В 17 веке человек смотрел на полотно 16 века и учился. В 18 веке человек смотрел на полотно 17 века и учился. Рядом были люди, которые могли помочь и объяснить, потому что они видели как такие картины пишутся или сами их писали. И так далее. А потом нить прервалась - Мастера позабирали "секреты" с собою в гроб. Как прерываются династии да и просто семейные роды. Вот и очутилась современная живопись в заднице. Это явление не уникально, история знает много примеров, когда исчезало какое-либо ремесло по такой же схеме - просто определенное поколение не передавало его, и оно умирало.

вообще-то там сказано о валерах, а это важно, чтобы разобраться в живописи. Они наталкивают на мысль ( в той главе), что мышление художника 16-17 вв было иным. Это должно побудить читателя задуматься о том, что для занятия живописью тех веков надо мышление перестраивать, т.е. проводить изменения внутри себя. Мне незнакомо, чтобы такая тема реализовалась в искусстве. В наш век подобный процесс осуществляют пикап-тренеры: берут 30-50-70-100 тыс. руб. и более за то, что из такого-то такого-то человека делают человека, который может брать женщин и увозить к себе домой, не испытывая особых проблем. Это слишком острая тема для форумного обсуждения. К сожалению случаи психической трансформации в художника 16-17 вв. мне неизвестны, но это возможно, если понимать принципы его мышления за работой, а они немного раскрыты в этой книге, дана хотя бы зацепка.

Грабарь -художник не рядовой и книжку написал великолепную "Искусство в плену" -много интересного, а язык - многие писатели позавидуют...

Как-то мимо сознания многих проходит информация о великих мастерах , касающаяся того , что они делали копии картин своих великих предшественников . КО-ПИ-РО-ВА-ЛИ .
То есть : влазили в их шкуру , а не просто смотрели и внимали и за счет этого учились .
Отличная копия отличной картины великого мастера и ты уже на порядок выше себя самого . Только где взять время и стимул? .

А по-моему : ларчик открывается просто .Например : Веласкес и Рубенс были чрезвычайно образованные люди , интеллектуалы . Им даже короли доверяли вести свои дипломатические дела с другими государствами .
Они хорошо знали языки , литературу , философию .Имели представление о точных науках .
Им было что сказать обществу .

ПОЯВИЛИСЬ КОМПЬЮТЕРЫ И ПРОСТАЯ ЛЕНЬ.

Лень появилась сначала у предков человека,,,, поэтому человек впоследствии создал много чего, а потом и компьютер )))

Я думал , что одинок в своём мнении , когда говорил , что художникам надо бы быть скромнее и не выпячивать и не навязывать зрителю своё оригинальное" видение " _ _ никому не нужное . Но вот высказывание Васнецова по тому же поводу :
...Сторонники неограниченной свободы искусства стараются оправдать свое положение неизбежной в искусстве «оригинальностью». Но ведь не нужно забывать, что в обыденной жизни чересчур быть оригинальным значит прослыть чудаком, а то и еще больше... Почти так же обстоит дело и по отношению к искусству. Оригинально - не значит еще хорошо, оригинально - значит только не похоже на других. Если, например, на выставке слабых художественных произведений какая-нибудь слабая вещь не похожа на другие, то ведь это не значит, что она хороша, - не так ли? Притом же излишний субъективизм художника (крайняя оригинальность) надоедлив: в сущности, кому какое дело до его «случайных ощущений», при всем том еще и непонятных другим? Демьянову уху не лишне время от времени вспоминать тем, кто слишком часто навязывает другим свои неудобоваримые «настроения», и тем более - красочные.

Слышится глухое раздражение

Художнику не надо быть скромнее ни в коем случае,вопрос кого художником считать,не всякий мазила с кисточкой художник.Настоящий художник должен отдать все что может, не взирая на мнение толпы.Не надо путать оригинальничанье с оригинальностью.Интересно,каким образом художник может навязать свои работы?Если ориентироваться на мнение зрителей,художники дальше рисования розочек,кошечек и березок с лебедями никогда не поднялись бы,ах да,еще голые бабы,конечно.Насчет никому не нужно,кому это никому?Настоящее искусство,какие бы формы не принимало находит своих зрителей,если не нужно вам,это еще не значит,что не нужно другим. Васнецов пишет о слабых художниках и нет такого человека,чье сиюминутное мнение было бы истиной в последней инстанции.

Стало быть и ваше тоже .
И потом : а что такое сильные художники? Судя по вашим обычным рассуждениям , художественная сила заключается не в умении рисовать и живописать , а в умении самовыражаться .(Ну , там , яйца к мостовой прибивать )
Но согласитесь , что ваших идейных братьёв в искусстве как грязи , а таких , как Васнецов - единицы .А Васнецов выступает , как раз , с позиции тех , кто умел и умеет и рисовать и живописать .

Только кажется , что сериал "Метод " не имеет отношения к искусству .Но посмотрев 16 серий, я понял , что этот фильм - алгоритм для понимания очень многих человеческих заблуждений и неадекватностей .
Сериал меня впечатлил .(Еще больше он впечатлит женщин . В 16-й серии они будут (не шучу и не иронизирую) рыдать )
О психах .В главной роли психа и ,одновременно , сыщика - Константин Хабенский . Лучшей роли ему уже не сыграть .
Фильм наводит на мысль , что каждому человеку надо бережно относиться к своей психике и психике других людей .И говорить себе о себе правду .
К каждой серии можно навешать кучу придирок , пара серий проходные , но по совокупности всех 16-ти - мощный философский фильм, который можно с практической пользой спроецировать и на искусство .