Современность и классика: в продолжение спора о древних и новых

Спор - приутих!!!

Мона, почитайте Эрнста Кассирера - может понравится.

Сообщение от Denis Chernov & INSIGHT

Спор - приутих!!!

ОТ ПРОТИВОСТОЯНИЯ СТИЛЕЙ К ЭСТЕТИЧЕСКОМУ ЭКЛЕКТИЗМУ - ЯЗЫКОВАЯ ПАРАДИГМА СОВРЕМЕННОСТИ (размышления о современной русской литературе и не только о ней)

В данной статье анализируется одно из главных качеств постмодернизма, основного направления в философии современного искусства - идеологический и эстетический эклектизм. В статье рассматриваются причины перехода в современной художественной практике от противостояния стилей к стилевой эклектике. Говорится о том, что основы современной художественной эклектики были заложены еще в идеологии советского искусства - в соцреализме. Анализируется стилевая эклектика как языковая парадигма современности, рассматривается стиль как языковая парадигма эпохи, то есть состояние языка в стилевом отношении в данную эпоху.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: эстетический эклектизм, языковая парадигма, социалистический реализм, метареализм, концептуализм, постмодернизм, симуляция, сверхповествование.
Ситуацию в современной русской культуре продолжают сводить к противостоянию нескольких партий и направлений: «правых» и «левых», «славянофилов» и «западников», «почвенников» и «либералов». Действительно, этот конфликт стал разгораться с середины 60-х годов прошлого века, а в последнее время достиг накала гражданской войны. Но творческие ориентации представителей всех этих партий и направлений принадлежат к одному типу морализирующей словесности и в стилевом отношении очень близки.
Вся полемика между представителями этих направлений сводится к определенному набору штампов и не нуждается в особых комментариях. Примеры можно приводить бесконечно. «Болевые точки», «бить прямо в цель», «срывать покровы», «долг перед народом», «гражданская озабоченность», «признание вины», «боль за страну», «честная проза», «выбор пути», «правда истории» - все эти термины используются боевыми критиками как справа, так и слева и вполне достаточны для понимания творчества писателей, которые на самом деле принадлежат к одному типу морализирующей словесности и, казалось бы, непримиримо противостоят именно в его рамках.
Между тем в начале 80-х годов творческой зрелости достигло новое поколение, для которого этот «шестидесятнический» подход к искусству и литературе как к общественной трибуне и нравственной проповеди оказался внешним и чужим. Это поколение, примыкая к либералам и демократам по политическим взглядам, далеко от «жизнеподобной» эстетики последних. Так же далеко оно и от «деревенщиков» и «народофилов» с их наивными попытками мифологизации народного быта и векового уклада.
Внутри этого нового поколения есть свои размежевания, малозаметные широкой публике, поскольку они лишены морально-политического пафоса. Можно выделить два творческих направления этого поколения, два полюса, к которым тяготеют, в отличие от морализирующих реалистов, писатели «новой волны»: это «метареализм» и «концептуализм».
Метареализм - искусство метафизических прозрений, устремленное к реальностям высшего порядка, которые требуют духовного восхождения и мистической интуиции художника. Для метареалистов, идущих от символистов и еще далее от романтиков, нет необходимости отчаянно нажимать на значения неких избранных слов и возводить их в нездешние символы: сложность сегодняшнего времени и, соответственно, наличного словаря художника такова, что позволяет отсылать к другим мирам, не отстраняя этот, не прореживая его, но сгущая в цветах и созвучиях. Однако достигнув расцвета в конце 80-х годов в лице наиболее талантливых своих представителей, таких как Ольга Седакова, метареализм потом явно пошел на спад.
Концептуализм - один из полюсов постмодернизма, зародившись как художественное направление на Западе в конце 60-х годов, приобрел вторую родину в советской России 70-80-х годов, где идеологическое сознание к тому времени выродилось в богатейший набор пустых фикций и выпотрошенных схем. В языковых играх концептуалистов словесные знаки не устремляются к полноте значений, но, напротив, обнаруживают свою сущностную пустоту, свободу от означаемых. Концептуалисты, такие как Пригов, Рубинштейн, Сорокин, не ограничились игрой со знаками советской цивилизации, хотя те и подали им пример языковой пустоты, но стали распространять свои экзерсисы на другие эпохи и культуры. Их речевые игры сводятся к раздеванию литературы догола и дальше, до хрящевого скелета. Концептуалист ломает повествовательную прозу, как ребенок ломает механическую игрушку, чтобы узнать и показать другим, что там внутри. В отличие от реалистов, концептуалисты отслаивают словесные знаки от означаемых, демонстрируя мнимость и призрачность этих последних. В мире наступает такая немота и чистота, что знаки перестают что-либо означать, выметаются, словно мусор, из опустевшей сокровищницы языка и искусства. Происходит деконструкция языка. Вихрь слов проваливается в пустую воронку смысла.
Если рассмотреть векторы сил, выстроившиеся в современной литературе, то, как ни кажется странным на первый взгляд, и либеральная демократическая литература, и национально-патриотическая, конфронтирующие в политическом поле, в стилевом отношении образуют одну ось, на которой держится вся современная публицистика и литература морально-политического пафоса. Другую ось образует противостояние между писателями языковых игр и писателями непреходящих смыслов, между концептуализмом и метареализмом. Проблематика этих двух осевых коллизий, направленность их внутренних споров оказываются настолько разноплоскостной, что и открытый конфликт между ними не возникает, их носители просто не понимают друг друга.
Позволим себе вернуться к названию статьи. Рассмотрим подробнее языковую парадигму современности - от противостояния стилей к эстетическому эклектизму. Мы рассматриваем стиль как языковую парадигму эпохи, то есть состояние языка в стилевом отношении в данную эпоху.
Одно из основных качеств постмодернизма, основного философского направления в искусстве последнего времени, - идеологический и эстетический эклектизм.
Постмодернизм расстается с большими идеологиями (по терминологии Жана-Франсуа Лиотара [1] - большими наррациями, или «сверхповествованиями»), претендующими на целостное мировоззрение (такими как христианство, марксизм, фрейдизм и т. д.), и переводит культуру в состояние идейной и эстетической эклектики и фрагментарности. Это позволяет увидеть в русском концептуализме как одном из пластов постмодернизма наследие марксистского соцреализма. У них явное родство, как у ребенка, смеющегося и издевающегося над своими буржуазными родителями, но питающегося за их счет. Казалось бы, это никак не увязывается с фактом идеологического господства марксизма, бывшего в СССР. Но дело в том, что советский марксизм и его проявление в искусстве, так называемый соцреализм, в отличие от классического, западного марксизма, является эклектической смесью самых разных идеологических элементов. Он вбирает в себя элементы просветительской, народнической, толстовской идеологии с ее идеализацией простой и высокодуховной жизни трудящихся классов, славянофильской идеологии с ее верой в превосходство советского (читай русского) народа над гнилой цивилизацией Запада, космистской, идеологии Федорова с ее учением о власти труда, преобразующего законы природы и передающего во владение человека глубины космоса, и т. д. Именно потому, что формально марксизм стал правящей и единственно дозволенной идеологией в СССР, он, приспособляясь к различным обстоятельствам и нуждам борьбы за власть, вобрал в себя и «постмодернистски» смешал в себе множество других идеологий, которые на Западе оставались вполне отдельными, самостоятельными, модернистски нацеленными на защиту своей чистоты и исключительности.
Современное торжество эклектики, современный постмодернизм своими корнями уходит в советский марксизм и его художественную ипостась - соцреализм. Так же, как еще в советское время «правые» и «левые», «патриоты» и «интернационалисты», консерваторы-почвенники и либералы, экзистенциалисты и структуралисты, технократы и «зеленые» - все находили в марксизме подтверждение и оправдание своим взглядам и теориям и многие из них сами притязали на то, чтобы быть подлинными марксистами, так и современные писатели и художники, притязают на звание постмордернистов, особенно в период расцвета этой философской художественной идеологии, в 80 -90-е годы. В итоге еще в советское время марксизм в России трансформировался и стал образцом идеологического пастиша, эклектической смеси самых разнородных и пестрых элементов, внутри которых постепенно зрело ироническое сознание их несочетаемости, точнее сочетаемости в новом игровом постмодернистском измерении. Вполне постмодернистская ирония в позднее советское время уже играла на лицах некоторых официальных идеологов, ехидно позволявших себе критиковать интернационалистов за то, что они недостаточно патриотичны, а патриотов - за то, что они недостаточно интернациональны. Это было уже вполне дозволено и принято. Ирония над любой, и в том числе правящей, идеологией царила в позднее советское время повсеместно и в официальных, и в диссидентских кругах, из которых выросла современная художественная интеллигенция.
Начиная с конца 70-х годов, когда на Западе большинство интеллектуалов были еще категоричны в своих левых и правых взглядах, когда они еще отстаивали верность своему модернистскому наследию, продолжали сражаться за разные проекты переделки мира, в России уже шла постмодернистская переоценка всех ценностей, концептуальная игра со всеми известными идеологическими и культурными кодами.

Так и не пройдя весь путь модернизма, русское художественное сознание было подготовлено в конце прошлого века к постмодернизму. Оказалось, что постмодернизм ему близок и давно предназначен. В «безвременье» на материале так называемого «развитого социализма» в России совершился процесс стремительного перехода от домодернистского сознания к постмодернистскому. И это во многом благодаря многоликой и вездесущей природе советского марксизма, который стал пародией на идеологическое мышление как таковое, грандиозным постмодернистским произведением.
Центральным комплексом модернистской эпохи являлось отчуждение, выстраданное и заклейменное всеми писателями того времени. Постмодернизм уже не ощущает его как гнет и проклятие, потому что тот идеальный «субъект», или «индивид», от которого якобы был отчужден окружающий мир, оказался мифической конструкцией. Художественное сознание, начиная с 80-х годов, избавилось от этого индивидуалистического комплекса: ни один лирический герой сейчас не возопиет против социального гнета и унижения, как в стихах наших поэтов-шестидесятников, потому что исчез сам лирический герой. Он заменен некой энциклопедической универсалией, которая либо свободно проходит сквозь пространства разных эпох и культур и поэтому не чувствует себя стесненно в своем историческом пространстве (метареализм), либо она сама образована из тех же полуфольклорных общих мест и банальностей, которые образуют окружающую среду, - и потому не хочет и не может этой среде противостоять (концептуализм). В любом случае поздний советский и постсоветский постмодернизм лишен трагического надрыва и абсурдистского вопля, свойственного модерну (и особенно экзистенциализму как последней и крайней его разновидности). Постмодерн оптимистичен по крайней мере в том, что все свое уже отчуждено ровно настолько, насколько все чужое присвоено.
Литература становится энциклопедией возможностей литературы. Искусство становится собранием знаков и скрещением языков. Это сущность эпохи постмодернизма.
Постмодернизм ниспровергает авангардные претензии какого-то одного художественного стиля на историческое первородство, новаторство, герметичную чистоту и абсолютно истинное постижение высшей реальности. Постмодернизм восстанавливает связи искусства со всем кругом классических и архаических традиций и достигает художественного эффекта сознательным смешением разных, исторически несовместимых стилей.
Такое восхождение на сверхстилевой уровень имело место уже в эстетике социалистического реализма. Действительно, своим эклектическим сочетанием элементов классицистического, романтического, реалистического и авангардистского (футуристического) наследия соцреализм вполне подготовил почву для постмодернизма и лишь сам не успел засеять ее, в отличие от эстетики постмодернизма, семенами самоиронии, оставаясь все еще абсолютно серьезным, патетическим и профетическим. Еще Андрей Синявский в своем трактате «О социалистическом реализме» (1959 г.) охарактеризовал этот «творческий метод» как соединение несоединимого: реалистического психологизма и социалистической теологии, героического энтузиазма и пристрастия к жизнеподобным деталям. Причем Синявский не столько осуждал соцреализм за отсутствие цельности, сколько находил в этом действительно новое качество, которое требует открытого признания и эстетического осмысления. Демонстрируя чудовищный эклектизм соцреализма, Синявский уже в то время допускал толику отстраненного эстетического любования этим эклектизмом и призывал к тому, чтобы сделать его творчески сознательным, обнажить прием сочетания несочетаемого и насладиться его гротескным, ироническим эффектом. В наше время над социалистическим реализмом, над его эстетикой смеялись столько, что игра больше не стоит свеч. Соцреализм, если согласиться с Синявским, уже и есть соц-арт, один из пластов постмодернизма. Синявский, например, предлагал, чтобы после смерти Сталина эстетика сталинизма не была развенчана, а перешла в высшее, сакральное измерение. Если бы только наследники Сталина догадались объявить его вознесшимся на небо, а его останки - целительными для увечных и одержимых! Если бы дети перед сном возносили молитвы холодным, мерцающим звездам небесного Кремля, а сам Сталин, окруженный всеобщим поклонением, наблюдал сверху за своим народом, не произнося ни слова в свои загадочные усы! Этот эстетический и вполне концептуальный проект Синявского был с блеском реализован в соцартовских, постмодернистских работах Виталия Комара и Александра Меламида, таких как «Сталин и Музы», «Происхождение социалистического реализма» и «Однажды в детстве я видел Сталина» из серии «Ностальгический социалистический реализм» (1981-1983). Приведу пример не иронической рефлексии по поводу соцреализма, а высказываний теоретиков соцреализма, звучащих вполне серьезно. Уже на Первом съезде советских писателей, когда и был, собственно, провозглашен метод соцреализма, Андрей Жданов требовал «вооружить» литературу всеми возможными стилями и приемами: «Советская литература имеет все возможности применить эти роды оружия (жанры, стили, формы и приемы литературного творчества) в их разнообразии и полноте, отбирая все лучшее, что создано в этой области всеми предшествующими эпохами»[2]. Вполне постмодернистское высказывание. На исходе советской эпохи последняя по времени литературная энциклопедия (1987 г.) также настаивает на этой надстилистике соцреализма: «В современных дискуссиях социалистический реализм рассматривается как новый тип художественного сознания, не замкнутый в рамках одного или даже нескольких способов изображения…»[3].
Итак, социалистический реализм не является каким-то отдельным, обособленным художественным движением в классическом или, наоборот, авангардистском смысле этого слова. Соцреализм так же метадискурсивен, как советский марксизм метаидеологичен. Теоретики соцреализма всячески подчеркивали, что единство соцреализма как художественного метода достигается только через многообразие стилей, предполагает неизбежность такого многообразия.
Это основное качество соцреализма перенял художественный постмодернизм. Постмодернизм - это надстилевая эстетика, энциклопедия всех литературных приемов и клише. Так же, как философия постмодернизма успешно симулирует все идеологии, начиная от античной полисной демократии и католического средневековья и кончая трагическим оптимизмом ницшеанства и советско-марксистским проектом преображения природы, так и эстетика постмодернизма успешно симулирует все литературные стили и направления, начиная с античных эпопей и кончая толстовским психологизмом и футуристической поэтикой плаката и лозунга. Недаром понятие симуляции стало одним из важнейших свойств постмодернизма. Но в результате этих бесконечных симуляций писателей подстерегает одна и та же ловушка: любой жанр превращается в деконструкцию этого жанра, в демонстрацию бесконечно разнообразных стилевых приемов, знаковых сцеплений, как бы пролонгирующих и постепенно сводящих на нет любую тему и содержание, так что пределом этой деконструкции выступает исчезновение самих знаков, их свертывание в многозначительные точки якобы пропущенных, а на самом деле не написанных строф, и далее в чистый лист бумаги.
В современную эпоху, в эпоху идейных и «видейных» симуляций реальности переход от противостояния стилей к эстетическому эклектизму - основная языковая парадигма нашего времени.

Arkadij Bartov
Writers’ union, Saint Petersburg
Nevskij prospect 7/9, Rossija
Тел.: (812) 315 46 93
Е-mail: bartov@mail.ru

Артгалс, интересная информация о Жутовском.
Смотрите, эта тема вполне вышла на хороший теоретический уровень, и, что я заметил, так это то, что в современном искусстве большую роль играет реклама, слава, запущеная через средства массовой информации, чем само искусство и личные качества самого художника (Чего только стоит Пикас Сафоноф, Поярркоф и другие).

А что Мону заблокировали или она сама удалилась...?

Мнениями обменялись художники Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова, Валерий Айзенберг, искусствоведы Леонид Бажанов, Михаил Боде, Сергей Епихин, Михаил Лазарев, Валерий Турчин.
Михаил Лазарев. Очень условно тему нашего сегодняшнего разговора можно обозначить как «смерть и рождение живописи». Проблема не новая. Уже при появлении импрессионистов некоторые критики заявили о конце живописи. Тем не менее, следом появились Сезанн, Брак, Пикассо. Малевич первым заявил во всеуслышание о смерти живописи как о свершившемся факте, а «производственники» и критики журнала «Новый ЛЕФ» «похоронили» живопись окончательно. И десять лет назад, в связи с эйфорией по поводу бурного развития современного искусства в России, было еще раз заявлено, что живопись умерла. Если же она все-таки еще жива, что это должно быть?
Валерий Турчин. Мы часто говорим о том, что живопись воскресла. Забывая о том, что она должна сначала умереть. В этом есть заведомая парадоксальность. Мы же не констатировали факт ее смерти. Это все равно, что говорить о конце истории, из которой мы все равно не можем выпрыгнуть. Возвращение живописи — это прекрасный лозунг. Кстати, в конце 1960-х — начале 1970-х годов на западе состоялась выставка «Возвращение живописи». Она была связана с трансавангардом, который как-то пытался разрешить эту проблему. С другой стороны, нам сейчас не нравится и трансавангард, хотя из него вышли крупные мастера. То есть, живопись существует.
Леонид Бажанов. Я думаю, что разговоры о возрождении живописи это просто дань моде, они инспирированы искусствоведческими и дилерскими кругами на Западе. А так как мы сегодня пристроились в хвост европоцентристскому развитию, то, естественно, должны соответствовать западной моде. Но здесь есть своя специфика. Во-первых, я не думаю, что эта мода является реакцией на действительно глубинные процессы художественной культуры. Время от времени выбрасывается тот или иной лозунг, а нормальная жизнь культуры идет своим путем. И живопись, несмотря на многочисленные объявления о смерти, о возрождении, никогда не умирала. В разные времена она становится для общества более или менее актуальной. В какие-то периоды истории, и в двадцатом веке, живопись объявляла свои имманентные качества абсолютной ценностью. Потом оказывалось, что эти ценности завышены и отодвигались на второй план. Чем воспользовались другие силы в изобразительной культуре, и объявили, что живопись умерла, а есть инсталляция, объект, перформанс, видео… И действительно, живопись стала сдавать свои позиции, не будучи в силах удержаться на том высоком уровне, которого она достигла, в какие-то времена — от Сезанна, Матисса до позднего абстрактного экспрессионизма, до Люсьена Фрейда. Нам трудно говорить о возрождении или упадке живописи, потому что мы действительно, как только что говорила Нестерова, живем в стране, отстраненной от высокой культуры. Многие десятилетия мы шли по искусственному пути развития, если это можно назвать развитием. Того, что объявляется в мире возрождением живописи, ни на одной крупной выставке, за исключением специально организованных, заметить нельзя. С другой стороны, на всех крупных выставках, даже в десятилетия торжества новых технологий, всегда присутствовал первоклассный живописец. И часто мы получали в Венеции, или в Сан-Пауло высшие призы. Так что я повторяю: для всего мирового сообщества дискуссия о судьбах живописи это искусственно муссируемый процесс. А для нас она имеет свою специфику. Кризис случился давно, еще в двадцатые годы, но поздняя Удальцова писала прекрасные вещи, Илья Табенкин был неплохим живописцем, Павел Никонов даже сейчас делает хорошие вещи. Но все равно, у нас есть десять-двадцать человек живописцев. Их не должно быть миллионы, но на Россию их должно быть больше. В ближайшее время Третьяковка проводит выставку абстрактного искусства, современный отрезок там будет ужасным, как и в Русском музее. Но несколько человек можно будет набрать. Живопись всегда будет украшать апартаменты эстетов, тонких ценителей, музеи. Может быть, на крупных выставках кураторы попытаются сделать живописную интервенцию, но принципиально ничего не меняется, и тенденция пока остается за новыми технологиями. Это не значит, что живопись отменяется. Когда появилась масляная краска, это не означало, что отменилась темперная живопись. Новые технологии не отменяют старые. Будут мастера — будет живопись.
Сергей Епихин. Отношения живописи и художника в двадцатом столетии можно констатировать как отношения жертвы и серийного маньяка-убийцы, который убивает ее постоянно, всякий раз разным способом и всякий раз не до конца. В этом и есть логика игры, которую навязало себе радикальное искусство прошлого века. Что же касается ренессанса в местном контексте, то эта ситуация кажется тоже несколько искусственной. Показательна в этом смысле история наиболее успешных наших художников Виноградова и Дубоссарского. Свой проект, который сейчас выглядит успешным и коммерчески прибыльным, они пробивали через непонимание и насмешки критиков много лет. Но переломили общественное мнение. Возможно, это совпало с каким-то международным поветрием, не знаю, считать его естественным или искусственным. Потому что та же ситуация исторически может выглядеть как возникновения того же трансавангарда, возникшего спекулятивными усилиями Бенито Олива. Исторически живописи противостояли объект, инсталляция, перформанс. Внутри собственной истории эти жанры эволюционируют в сторону живописи, в сторону уплощения. Перформанс в какой-то момент уступает место фотоперформансу, неким постановочным картинкам, которые лишь отдаленно напоминают некую документацию художественного действия. Посмотрите на эволюцию Олега Кулика. Он давно уже не занимается перформативной практикой, перейдя на фототехнологию, на постановочные театрализованные картинки. Елена Селина, пыталась доказать своей выставкой в «Новом Манеже», что живопись может возродиться, пошла на прямой подлог, собрав работы, сделанные красками, но из других проектных практик, других концепций. Строго говоря, живописью это не было в прямом смысле, живописью эти работы стали условно, будучи повешенными на стены в разрозненном виде. Новые технологии, их абсолютное преобладание на современном артрынке, формируют ту парадигму, в которой будет развиваться, если сможет и будет возрождаться, живопись. Это будет либо пародийная практика, либо некая имитация этих новых медиа. В каком-то смысле будет очередная реанимация сюрреализма. Что никогда не прекращалось в определенном сегменте этих практик. Что же касается собственно ренессанса, или какой-то реанимации, то я этого не вижу. По крайней мере, в одном из последних надуманных течений — пресловутой нонспектакулярности — практически нет места станковизму. Один из ее парадоксов — выход в картинность на каком-то этапе мифического, спекулятивного существования. Категория картинности неистребима. Есть некая модель человеческого восприятия, которая требует этого в рамках какой-нибудь гештальтпсихологии. Но центробежное сознание не может быть абсолютно преобладающим и перманентно преобладающим. Требуются какие-то рекреационные паузы, чтобы эту синтезирующую способность разума как-то удовлетворить. В виде реанимации неких эстетических функций.
Живописные практики сейчас работают в других модальностях. Виноградов и Дубосарский с их практикой бесконечной живописи в сущности производят ее в модальности кинопленки мультипликационного фильма. Ее можно произвольно резать на фрагменты. Эта история длится, наверное, лет двадцать со времени возникновения симуляционизма. Производится неживопись. Это как бы живопись. Она неживая, и не мертвая. Я бы назвал ее метафорической живописью.
Если спроецировать эту мультийность в историю, то ее можно сравнить с копийной живописью с ее бесконечными авторскими повторами салонных художников девятнадцатого столетия. Только этот мультипль делается сразу в количестве, скажем, тридцати экземпляров. Айвазовский переписывал свой «Девятый вал», скажем, пятнадцать раз. Исторически воспроизводя тот же мультипль.
Валерий Айзенберг. Мне кажется, что постановка самого вопроса сегодня не совсем корректна. Как говорить об актуальности пера в эпоху компьютера. К живописи сегодня можно относится и как к азбуке. Это как королева искусств. И поэтому сейчас очень сложно понять, что такое живопись? Холст и краски? Они сегодня имеют смысл или не имеют? Будет ли живописью, если мы спроецируем на экран какие-то цветовые лучи, которые будут нам непрерывно показывать какую-то картинку?
Живопись всегда будет полем, на котором можно делать изначальные эксперименты. И когда мы говорим о смерти живописи, это увод совершенно в другую плоскость. И если мы сегодня говорим о том, как будет функционировать современная живопись, мы касаемся проблем «есть или нет», «больше или меньше». Это чисто философское понятие. Мое отношение к искусству заключается в том, что эта вещь в принципе как бы и не нужна. Это символическая живопись и цена ее символическая, здесь нужно еще говорить и о рынке, на котором присутствует живопись, как, скажем, и автомобили. Сегодня существует еще и такой факт, что, в самом деле, появился интерес к написанию картин. Больше, чем пять-шесть лет назад.
У меня был такой странный случай. Когда я первый раз был в Нью-Йорке, там, на 53-й улице в одном из небоскребов увидел в холле большую вещь Франка Стеллы. Десять метров, наверное. А через год я опять посмотрел на нее — она показалась такой маленький, придавленной этим небоскребом. На Таймс-сквер, где сейчас идет реконструкция станции метро, расположена работа Лихтенштейна. Огромная, полированная живопись. Но она висит в таком пространстве, что кажется, ее повесили только для того, чтобы сбросить деньги. То есть проблема живописи заключается в том, куда ее помещать, что с ней делать, и кому она нужна.

© iskusstvo