Коллажи

Жан Дюбюффе и арт-брют



Маг. Жан Дюбюффе, 1954
Дюбюффе родился в Гавре 31 июля 1901 в семье виноторговца. Начал заниматься живописью в 1916 в родном городе, пробовал свои силы в литературе и музыке, переменил несколько профессий, в частности, помогал в торговле отцу, а в 1940 открыл собственную винную лавку в Париже. Работал как художник с 1942, создавая зарисовки в «наивной» манере, близкой по духу к детскому изо-творчеству. В 1944 в парижской галерее Р. Друэн прошла первая выставка его произведений.

Окончательно сформировался как мастер, разработав (с 1946) технику «hautes pates» («поднявшегося теста»); заменяя традиционные краски смесью гипса, извести и цемента, размазывал это «тесто» по холсту и наносил на образовавшуюся грубофактурную поверхность линии-царапины. Писал таким способом условные «портреты», «пейзажи» и фигурные «сцены», впечатляющие не сюжетом и деталями, а самим материалом, той хаотической и тусклой массой, откуда нарождались эти нарочито «варварские» образы, в том числе мрачные мотивы пустыни, навеянные его путешествиями в алжирскую Сахару (в конце 1940-х годов). Скандальную известность завоевала его серия Женские тела (1950) – с изображениями нагих фигур, словно вмятых в картинные плоскости катком-асфальтоукладчиком. Со временем создавал все больше теоретических текстов, указывая на необходимость преодоления «удушающей культуры» (название его книги 1968) с помощью «грубого» или «сырого» (brut) искусства, обнажающего подсознание без той жеманной манерности, что была характерна для сюрреализма. С помощью специальных выставок и публикаций стал подбирать историко-этнографический фон для своего неопримитивизма (искусство детей, внеевропейских «дикарей», крестьянский и городской фольклор вкупе с творчеством душевнобольных, которое никогда еще не выдвигалось на стилистическую авансцену с такой энергией).

В 1960-е годы увлекся техникой спонтанно-бессознательного рисования шариковыми ручками, называя эти рисунки непереводимым неологизмом «hourloupe». Эти витиеватые, но скупые по цвету графизмы определили его позднее творчество, включающее и ряд монументально-декоративных и архитектурных работ, наиболее известной из которых является его собственная «Вилла Фальбала» (1971–1973), выстроенная в Периньи под Парижем из пластика. На ретроспективе в нью-йоркском Музее С.Гуггенхейма (1973) представил свое искусство на сцене при содействии музыкального театра «Куку Базар»: танцоры выступали здесь среди фигур, исполненных в стиле «hourloupe».
Далее:
http://www.coll.spb.ru/public/23.php

СЛОВО И ИЗОБРАЖЕНИЕ. Выставка-инсталляция

2 июля – 29 июля 2007

Куратор: Виталий Пацюков

Участники: Юрий Аввакумов (Россия), Никита Алексеев (Россия), Юрий Альберт (Россия – Германия), Вагрич Бахчанян (США), Йозеф Бойс (Германия), Эрик Булатов (Россия – Франция), Дзига Вертов (СССР), Юлия Винтер (Россия – Нидерланды), Билл Виола (США), Вадим Захаров (Россия – Германия), проект «ЗАЧЕМ?» (Россия), Илья Кабаков (Россия – США), Карлфридрих Клаус (Германия), Виталий Комар и Александр Меламид (Россия – США), Джозеф Кошут (США), Андрей Кузькин (Россия), Ростислав Лебедев (Россия), Игорь Макаревич и Елена Елагина (Россия), Ширин Нишат (США), Николай Олейников (Россия), Борис Орлов (Россия), Павел Пепперштейн (Россия), Виктор Пивоваров (Россия–Чехия), Дмитрий Александрович Пригов (Россия), Марк Райдпере (Эстония), Дмитрий Ракитин (Россия), Михаил Рогинский (Россия, Франция), Лев Рубинштейн (Россия), «Синий суп» (Россия), Сергей Ситар (Россия), Андрей Суздалев (Россия), Леонид Тишков (Россия), Яков Чернихов (СССР), Иван Чуйков (Россия–Германия), Евгений Шифферс (Россия)

Драматургия взаимоотношения слова и образа, текста и визуального проходит через всю историю культуры и определяет ее смыслы и основные положения. XX век в своих интеллектуальных поисках новых языков сблизил эти две категории, а конец столетия расставил новые акценты и определил векторы их эволюций. Диалог слова и образа в настоящее время принимает особую форму, вступая в пространство новых коммуникаций и технологий. Выставка «Слово и изображение» посвящена диалогу визуального и вербального, различным путям его осуществления. Экспозиция строится как мультимедийная инсталляция, где рассматриваются одновременно персональные зоны художников и области их пересечения.

Диалог слова и образа так же продолжителен, как сама история человечества. Рожденный в естественной целостности, он обрел феномен диалектики, ее непрерывное вопрошание, определившее судьбу нашей культуры и цивилизации. В русском художественном пространстве его острота приобретает особый смысл в начале XX столетия, в образности авангарда, когда слово манифестировало свой радикальный статус, утверждая выход из литературной фразы и возвращение в собственную первичность. Оно становилось «материальной силой», опредмечивалось, наделялось визуальностью. Его жизнь открывалась парением в пространстве, более того, оно само становилось пространством, его динамическим и смысловым состоянием.
Симметрией этой волне визуализации слова начала столетия неожиданно становится завершение XX века, когда процесс интеллектуализации захватил своей энергией новейшие художественные стратегии. Русская культура осознала не только свои фундаментальные традиции литературы, ее иконологичность в образе авангарда, но и мощный пласт «понятийного» искусства, связанного с западным сознанием. В его слоях супрематизм Казимира Малевича встречался с алхимией Марселя Дюшана, с технологиями дадизма и флюксуса. В новой интеллектуальной генеологии взошла на небосвод звезда «бессмыслицы» Александра Введенского и Даниила Хармса, осветив своими лучами стратегии концептуализма, соц-арта, свободного стиха и само поведение художника.
Визуально-вербальные альбомы Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, превращенные в пространство, словесно-световые конструкции Эрика Булатова, топография стиха Всеволода Некрасова, неодадаистские акции Вагрича Бахчаняна и ироническая стратегия лозунгов Виталия Комара и Александра Меламида открыли следующую фазу «бесед» слова и образа. Это феномен обретал свою критическую массу, заполнял лакуны и ниши открывшихся интегральных слоев культуры и требовал комментирования. Но не только культурологического, а собственно искусства, когда эстетика рефлексии манифестирует свою самодостаточность и свою соединенность с предшествующей традицией.
Новое художественное поколение незамедлительно отреагировало на эту «провокацию» сближения слова и изображения мощной «направленностью» взрыва, глубокой рефлексией. Оно обнаружило свой контекст не только в эпохе «бури и натиска» классического авангарда: образы проникли в народную культуру – как в «редимейдных» объектах Леонида Сокова, – или в философию дзен, как это осуществлялось в артефактах Андрея Монастырского; ее технологии строили свое нелинейное равновесие, включаясь в европейский контекст актуального, как это реализовывали в своих картинах-объектах Вадим Захаров или Юрий Альберт, выходя за границы традиционных жанров в «азбуке для слепых» или в универсальных сигналах современной коммуникации. Рассматривая социальное как природное, переживая социум как естественный «климатический» слой, Борис Орлов, Дмитрий Александрович Пригов и Ростислав Лебедев открывали новые пространства согласия слова и изображения, их потенциальную совместную эволюцию. Это пространство наделялось собственным сознанием и плотью. Несмотря на свою расслоенность, оно попустительствовало свободному существованию в нем художника, воспринимало его действия и отзывалось на них новой вещественностью, гравитацией слова. Его образность превращалась в субъект, обретала зрение, которое осваивало тактильность вербальных акций Льва Рубинштейна и их дематериализацию в пластике Никиты Алексеева. Оно открывало свой облик в искусстве граффити, свою письменность и свою «авторскую книгу» в лице Леонида Тишкова. Оно требовало своей мифологии, в которую тут же интегрировало органические инсталляции Игоря Макаревича и Елены Елагиной, транслируя понятия, философские категории в образ. Его сознание нуждалось в самоанализе, в наличии собственной рефлексии, в изменениях уставшего, инфляционного пространства, где многомерность живой мысли зависала в органике сна. И этот гипноз был прерван группой «Медгерменевтика», ее лидером Павлом Пепперштейном, осознавшим себя и свое творчество новым измерением в интеллектуальной российской планетарности. Павел Пепперштейн провел визуальный вектор в ноосферических слоях «новой искренности», в слоях, рожденных, чтобы генерировать пространство смыслов. Его комментарии к художественному акту образовали собственную ноосферу НОМЫ в «романтическом», как обозначил Борис Гройс, московском концептуализме, превратив интеллект в артистический феномен. Многослойность анализа Мишеля Фуко, погруженная в мерцающее российское пространство, освободила от изолированности, от замыкания на себя российский радикализм, вернув ему свойства чеховской драматургии – взгляда со стороны. Появившаяся возможность входить и покидать художественный хронотоп, оценивать и одновременно погружаться в него, наметила новые принципиальные возможности художественной актуальности московской школы и открыла следующую фазу в диалоге слова и образа.

В рамках проекта пройдут круглый стол и встречи с художниками.

Отдел общественных связей ГЦСИ
тел. 254 84 92, тел./факс 254 98 51
pr@ncca.ru

ZZZ

бумага/коллаж, масло 35см x 27см 1887

Deborah Butterfield, Horse #2-85, 1985,
tin, metal, rubber, wood, 34 x 48 x 109 inches.
Collection of the ASU Art Museum

Картон, бумага/коллаж, темпера 40см x 46см 1998

Вообще мы предполагаем, что художники делают искусство, но что случается, когда механизмы производят искусство? Художники тогда становятся инженерами? Что делает очевидное изъятие художника от творческого акта, и каковы последствия для новизны и уникальности произведения искусства из этого? Что такое - произведение искусства во-первых в таких случаях: машина, изделие, или акт производства? В какой роли предоставляют зрителя в ходе производства: взаимодействие или исключение? Начиная с Хлопчатобумажной ткани чертежные машины Танги 1950-ых, выставка, задуманная совместно Schirn и Музеем Танги в Базеле представит художественные механизмы от различного права контекстов до настоящего времени – типа работ Майкла Беутлера и Роксай Пэйн. Выставочное пространство становится местом производства.
Хранители: Катарина Дохм (Schirn) и доктор des. Heinz Stahlhut (Музей Танги, Базель)

</SPAN>ART MACHINES
MACHINE ART

http://www.schirn-kunsthalle.de/image.php?img=exhibitions/1183124404_tinguely_metamatic_no_6_mail.jpg&size=s

Jean Tinguely
Mйta-Matic No. 6, 1959


18 OCTOBER 2007 - 27 JANUARY 2008

Коллажи Андрея Бартенева



Андрей Бартенев - художник с равным успехом работающий в жанре коллажа, декупажа, линейной графики, пастели, инсталляции. Наиболее известен как автор перформансов и черно-белой коллекции костюмов из папье-маше под названием "Ботанический Балет", потрясший Ассамблею неукрощенной моды в Юрмале. Подобно райской птице московской художественной тусовки, часто радует глаз восхитительными нарядами, попадающими в объектив фоторепортеров всего мира.
Он родился в Норильске и любит все, что связано с радостью жизни. Своим учителем считает художника Пауля Клее. Отдает предпочтение прекрасно-эмоциональным импрессионистам, Пикассо, Гауди, эпохе австрийского модерна и Микеланджело. Ценит разную - светлую, добрую, сильную или драматичную - музыку. Среди его пристрастий - Перселл, Верди, Моцарт, Бах, Бетховен, Прокофьев, Чайковский, Шуман. Питая особое пристрастие к балету, увлекается хореографией Мориса Бежара и Пины Буш, американскими труппами "модерн". Самым сильным киновпечатлением называет "Цветок 1001 ночи" Пазолини. Кинематограф Сокурова, Параджанова, Гринуэя, Феллини, Антониони, Висконти в равной степени привлекает его внимание. Он любит поэзию Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой, Пастернака, а наряду с ними зачитывается фантастическими произведениями. Перформансы, создаваемые Андреем Бартеневым, берут свое начало в "Салоне свободных художников", в Сочи, где открытие художественных выставок сопровождалось театрализованными действиями на простые сюжеты.
Его лозунг: "Мне близко не пассивное, а активное проживание жизни. В ходе постоянного внутреннего эксперимента происходят неожиданные вещи - столько всего фантазируется и эмоционируется. Складывается ощущение, что находишься внутри огромного водяного, летящего вверх потока. Он проходит через тебя, а ты успеваешь фиксировать лишь малую его часть. Когда мне кажется, что мои силы и идеи иссякают, это обманчивое впечатление. Когда я продолжаю опыт, надеясь повторить его в новом качестве, он всегда повторяется иначе - в новом качестве эмоции. Этот поток, летящий вверх (а не падающий вниз мертвым грузом), поражает своей нескончаемостью".

Источник: www.fg.ru
http://www.coll.spb.ru/collage/

Photo by ozon.ru.

бумага/карандаш, коллаж 18см x 24см 1995

" ... принцип коллажа - центральный принцип всего искусства в двадцатом столетии. "
- Дональд Бартелми (1931-1989)

QUOTE=artgals]Да это фуфел (как говорят коллекционеры). Как и твой личный форум Артросия, который который ты пиаришь в разных темах. Как твои и картинки с сельского клуба. Т. е. твоя "задница", как ты выражаешься, фуфельный "Артдиректор")))) Ловил бы лучше рыбу.[/quote] http://www.infrance.ru/forum/showthr...444#post766444 ( цитата с Французкого форума, можна и с Америки где ты усердно хаил молодую художницу)
Игорек-nz ТЫ какойто двуличный, по всем сайтам гуляеш, сайтик свой пиариш, а рисовать так и не научился. Обсирать меня не надо я художников пиарю в первую очередЬ и выставки им реальные провожу. Я то не художник ! я директор, Поэтому твою мазьню я могу обсирать, а вот ты своиг колег которых везде уже обасрал сног до головы кабан задрюченный не можеш.