Цитаты об искусстве

Черный квадрат в высшей степени амбивалентен: это не конец или начало, а конец/начало, нуль форм, чреватый всеми формами.

И в метафизике Малевич ощущал себя последним/первым философом. Истина была предъявлена персонально ему, и тем самым именно он был уполномочен положить конец всем прежним заблуждениям и возвестить начало "нового миростроения".

Живописный супрематизм был для мыслителя той дорогой, что вела к постижению бытия; бытие же раскрывало себя в без-предметных картинах... Таков был ответ художника-метафизика на извечный вопрос человечества; Малевич много лет стремился довести его до сознания "общежития", как он обощенно называл человеческую цивилизацию.

То был скорее акт пророка, нежели философа; отсюда его мессианские интонации — родовые черты творчества великих мистиков, харизматических "учителей" человечества.

Шатских

К. МАЛЕВИЧ

Вся бывшая и современная живопись до супрематизма, скульптура, слово, музыка были закрепощены формой натуры и ждут своего освобождения, чтобы говорить на своем собственном языке и не зависеть от разума, смысла, логики, философии, психологии, разных законов причинности.



Искусство живописи, скульптуры, слова — было до сей поры верблюдом, навьюченным разным хламом одалиск, Египетскими и Персидскими царями Соломонами, принцами, принцессами с их любимыми собачками и блудом Венер.

До сих пор не было попыток живописных как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни.



Живопись была галстуком на крахмальной рубашке джентельмена и розовым корсетом, стягивавшим разбухший живот ожиревшей дамы.



Малевич К. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. М. 1916. В качестве иллюстрации к нему впервые опубликована картина "Черный квадрат". (Первое издание)



Живопись была эстетической стороной вещи, но она никогда не была самобытна и самоцельна. Художники были судебными следователями, чинами полиции, составлявшими разные протоколы о порченых продуктах, кражах, убийствах и бездомных бродягах.



Художники были также адвокатами, веселыми рассказчиками анекдотов, психологами, ботаниками, зоологами, археологами, инженерами, но художников творцов не было.



Наше передвижничество раскрашивало горшки на заборах Малороссии и старалось передать философию тряпок.

Ближе к нам молодежь занялась порнографией и превратила живопись в чувственный, похотливый хлам.



Не было реализма самоцельной живописи, не было творчества. Нельзя же считать композицию развратных баб в картинах — творчеством.



Нельзя также считать и идеализацию греческих изваяний, ведь там было лишь желание улучшить субъективное "Я".

Также нельзя считать и те картины, где есть утрировка реальных форм: иконопись Джотто, Гоген и т. п., а также и копии натуры.

К. МАЛЕВИЧ

Творчество лишь там, где в картинах является форма, не берущая ничего созданного уже в натуре, но которая вытекает из живописных масс, не повторяя и не изменяя первоначальных форм предметов натуры.

Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение.

Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства.

Я уничтожил кольцо — горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.

Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.

И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, на котором основал свое искусство дикарь и академик.

К. МАЛЕВИЧ

Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы, все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги.



Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью.

В искусстве нужна истина, но не искренность.

Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели — творчества, к господству над формами натуры.

К. МАЛЕВИЧ

Гоген, убежавший от культуры к дикарям и нашедший в примитивах больше свободы, чем в академизме, находился в подчинении интуитивного разума.



Он искал чего-то простого, кривого, грубого.

Это было искание творческой воли.



Во что бы то ни стало не написать так, как видит его глаз здравого смысла.

Он нашел краски, но не нашел формы, и не нашел потому, что здравый смысл доказывал ему, что нелепость писать что-либо, кроме натуры.



И вот большая сила творчества была им повешена на костлявом скелете человека, на котором она и высохла.



Многие борцы и носители большого дара вешали его, как белье на заборах.

И все это делалось из-за любви к уголку природы.



И пусть авторитеты не мешают нам предостеречь поколение от вешалок, которые они так полюбили и от которых им так тепло.

К. МАЛЕВИЧ

Усилие художественных авторитетов направить искусство по пути здравого смысла — дало нуль творчества.

И у самых сильных субъектов реальная форма — уродство.

Уродство было доведено у более сильных до исчезающего момента, но не выходило за рамки нуля.



Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к Супрематизму, к новому художественному реализму — беспредметному творчеству.



Супрематизм — начало новой культуры: дикарь побежден как обезьяна.



Нет больше любви уголков, ради которой изменялась истина искусства.

Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума.



Лицо нового искусства!



Квадрат живой, царственный младенец.



Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры.

К. МАЛЕВИЧ

Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.



В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры.



Новый живописный реализм именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды ...



До сей поры был реализм вещей, но не живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от другой.



Каждая форма свободна и индивидуальна.



Каждая форма есть мир.



Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка.



Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек — лишь напоминание о живом.

Плоскость же живая, она родилась. Гроб напоминает нам о мертвеце, картина о живом.



Или, наоборот, живое лицо, пейзаж в натуре напоминают нам о картине, т. е. о мертвом.



Вот почему странно смотреть на красную или черную закрашенную плоскость

Вот почему хихикают и плюют на выставках новых течений.



Искусство и новая задача его было всегда плевательницей.



Но кошки привыкают к месту, и трудно их приучить к этому.



Для тех искусство совсем не нужно. Лишь бы были написаны их бабушка и любимые уголки сиреневых рощ.

К. МАЛЕВИЧ

Я говорю всем: бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.



Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас.

Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.

Вы в сетях горизонта, как рыбы!



Мы, супрематисты, — бросаем вам дорогу.



Спешите!



— Ибо завтра не узнаете нас.

Татлин

Малевич рисует в своем воображении будущее.

Я -- вот будущее.

Малевич -- воздушный змей, а я -- планёр.

igor-nz, "Не верю!" Станиславский.
В советское время вся монументальная пропаганда проходила строжайший контроль через идеологические отделы обкомов или горкомов КПСС. Подобные монументы они заказывали только через СХ. Поселенец мог только принимать участие в качестве помошника, мелкого исполнителя (сварщик арматуры, каменщик)
Господин Назаренко, как и обещал, Творчество узников советских лагерей с документами...

Хорошо. Добавляйте цитаты тоже.

Матюшин М., Малевич К., Крученых А.

А. А. Курбановский (Малевич и Гуссерль)

Художник исходил из представления о крахе репрезентативных практик искусства - примерно как Э. Гуссерль (1859-1938) из понимания грозящей философии "гибели от скепсиса, иррационализма и мистицизма".

Настроения неуверенности и кризиса выражены на рубеже XIX-XX вв. во многих теоретических областях (литература, религия, эстетика, философия, психоанализ).

Это связывается с преодолением "позитивистской редукции идеи науки", каковое обреталось в том числе с помощью опыта художественного творчества (тексты Ф. Ницше, А. Бергсона, М. Хайдеггера); искусство понималось как важная сфера, куда проецировались актуальные разработки теоретической мысли.

В новейшей литературе установлена философская компетентность Малевича - его знакомство с трудами Платона, И. Канта, А. Шопенгауэра; есть параллели с 3. Фрейдом, А. Эйнштейном, М. Хайдеггером.

Однако представляется, что супрематизм нужно соотнести прежде всего с феноменологическим проектом Э. Гуссерля. Как известно, существовало русское издание "Логических исследований" ; принято считать, что "Явление и смысл" Г.Г. Шпета (1914) адекватно передает мысль Гуссерля; т.е. - его идеи/имя существовали в русском текстуальном пространстве.

В России оказалось релевантно прежде всего движение трансцендентальной редукции: выделение базовых, конститутивных структур восприятия. Это и делает Малевич по отношению к визуальному восприятию: он выделяет структурообразующие элементы - квадрат, круг, первичные цвета, которые становятся для него формами самоконтроля сознания, критически тренированного на собственной логической работе, а значит, избавленного от ошибок и неопределенности - как эмпирики, так и эстетического опыта (традиции).

Малевич

"Разве цветок был бы прекраснее, если б не было рядом с ним другой формы и если б в нем самом не было разновидности построения? Нет, не был бы. Красота и прекрасное вызываются потому, что природа состоит из разнообразных знаков"

"Новая сложность современного пути искусства, сознательного приведения к научным геометрическим средствам, стала необходимой ясностью в создании системы движения развития новых классических построений, интуитивных движений, связанных общим ходом мирового развития" (1919)

O задаче супрематизма: "конструкции плоскостей, свободных от взаимоотношений как цвета, так и формы"

"Конструируется система во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений, [и она] скорее является философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений как познание"

"Все слова есть только отличительные знаки и только. Но если я слышу стон - я в нем не вижу и не слышу никакой определенной формы. Я принимаю боль, у которой свой язык - стон, и в стоне не слышу слова"

"Как же назвать все последние проявления того живописного тела или организма, когда выявляются цвета одного (цвета) лично, независимо от соседства и (цветов), не имеющих никаких взаимоотношений между собою? Такое явление я назвал Супрематизмом, но не живописью. (...)

...Не нужно смешивать с живописью идею ее, которая приняла новую форму в Супрематизме. Отсюда можно заключить, что Супрематизм происходит от идеи, принявшей до него живописный вид, как новая конструктивная система беспредметного начала, которую возможно выделить как вполне самостоятельную систему и учение"

А. А. Курбановский (Малевич и Гуссерль)

Импрессионисты заменили абстрактного субъекта - телесным, находящимся у поверхности их картин: его сетчатка должна воспринимать оптические эффекты живописи. Динамика кубизма и футуризма атакует тело/сознание субъекта; супрематизм же Малевича разрушает "перспективный клинообразный путь", при этом заменяет телесное зрение - умозрением, чистым созерцанием "энергийных сил вещей".

"Черный квадрат" - продукт абстрактного созерцания, умозрительная фигура, способная возникнуть в акте чистого сознания (как автора, так и зрителя). Вывод: живопись Малевича предполагает субъекта, но - субъекта трансцендентного.

Супрематическое "умозрение на плоскости" нужно понимать как сознательное закрытие визуалъности; поэтому самым радикальным произведением Малевича следует считать серию "Белое на белом" (1918-1919): конец искусства, оно сменяется апокалипсической утопией.

Далее: декларативный переход от живописи к преобразованию действительности, жизнестроению - черта, выделяемая исследователями (П. Бюргер, X. Фостер) и в европейском авангарде.

Специфика исторической ситуации в СССР вынудила Малевича в позднем творчестве ставить сугубо педагогические задачи; но объясняя ученикам, как "производятся" стили в искусстве, он тем самым подчеркивал конвенциональный характер любой репрезентации.

Фото: Матюшин М. (на переднем плане), неизвестная, Малевич

Характер Врубеля, так же как его искусство, слагался из противоречий

Тарабукин

Ну, еще про Врубеляю. Это все знают, наверное...

"Брежнев в Третьяковской Галерее.
Идет от картины к картине. Периодически останавливается, и высказывает свое мнение. Все мнения ему суфлирует ассистент из-за спины.
- Репин, - шепчет ассистент.
- Репин, - внушительно повторяет Брежнев.
- Хорошая картина, - шепчет ассистент.
- Хорошая картина, - говорит Брежнев.
Идут дальше. Останавливаются около Шишкина.
- Шишкин, - подсказывает ассистент.
- Шишкин, - повторяет Брежнев.
- Хорошая картина, - шепчет ассистент.
- Хорошая картина, - оценивает Брежнев.
Доходят до Врубеля.
- Врубель, - шепчет ассистент.
- Чего? - не понимает Брежнев.
- Врубель, - чуть громче бормочет ассистент.
- Что ты сказал? - опять не понимает Брежнев.
- Хорошая картина, - шепчет ассистент в отчаянии, пытаясь спасти положение.
- Хорошая картина, - говорит Брежнев. - И дёшево стОит - в рубель."

М. А. Врубель Пророк. Иллюстрация к стихотворению А. С. Пушкина «Пророк». 1899
Можно ли относить их только на долю болезни, превратностей личной судьбы и досаждающих, изводящих, комариных укусов критики? Не крылось ли здесь что-то более серьезное?



Врубель жил, говоря словами Манна, в условиях "зыбкого, проблематичного, дисгармонического общественного состояния" — не оно ли "искажало" его искусство?

Это было бы слишком простым объяснением.



Творческая личность не детерминирована временем всецело, она обладает самостоятельностью; вопрос в том, насколько ее собственные потенции совпадают с господствующими веяниями времени и, если не совпадают, достаточно ли у нее сил и убежденности, чтобы идти своим путем, "и пусть люди говорят, что хотят".

В последнем случае художник может стать жертвой (как Ван Гог) или победить (как Пикассо), но все равно остается правым перед своей художественной совестью.

Н. Дмитриева