Техника старых мастеров или фламандцев помогите !!!))

спасибо, Саша Нель. Вот тут интересная статья по исследованию старинной живописи: http://art-con.ru/node/5516

вот еще полезный ликбез по грунтам и принципам многослойной живописи, ориентированным на сохранность картин.
http://www.naturalpigments.com/art-supply-education/grounds-paint-preservation/

внизу есть список литературы, ориентирванной на физико-химические свойства художественных материалов.

http://www.naturalpigments.com/art-supply-education/cat/art-brush-info/post/symonds-notes-brushes/
кисти 17 века

Уважаемая Саша Нель!
Вы пишите: Все мы прекрасно знаем с чего состоит техника старых мастеров .
техника живописи, которая делится на ряд последовательных этапов: подмалевок, прописка, лессировка.

Это всё, что Вы знаете за технику старых мастеров?
Даже жостовская роспись делится на семь этапов:
1. замалевок
2. тенежка
3.
4. бликовка
5. чертежка
6. привязка
7. уборка.
(п.3 не помню уже)

А Вы говорите: подмалевок, прописка, лессировка...
А где же ретушь? где мертвые краски? где имприматура, наконец?

http://www.essentialvermeer.com/palette/palette_vermeer'_palette.html#.VPljFvmsURo

палитра Вермеера

Есть книжка "Секреты живописи старых мастеров". И "старые мастера" не только фламандцы, соответственно не только 7слойка с мертвыми слоями есть техника "старых мастеров". Обобщенно действительно 3 базовых этапа, которые могут в разных видах использоваться, скажем Рембрандт у которого поверх лессировки мог идти еще слой корпусно, считая лессировку за подмалевок на этом этапе. Или фламандцы с 7 слоями, или... До середины 19 века писали в общем то в этой манере, да и сейчас иные пишут.

Неработает?

http://www.livemaster.ru/topic/575505-pigmenty-ih-istoriya-i-ispolzovanie-palitra-vermeera

а вот так?

Спасибо

художник, пишущий в технике старых мастеров:

http://www.naturalpigments.com/art-supply-education/david-gluck-artist/

Если под старыми мастерами вы подразумеваете помянутых в заголовке темы фламандцев, то указанное видео не имеет к ним никакого отношения.
Прежде всего, классическая фламандская техника подразумевает точный рисунок. Подмалёвок же делается коричневой и обязательно прозрачной краской из под которой должен просвечивать белый грунт. На этом этапе тщательно прорабатывается тон, самые яркие света могли быть прописаны белилами. После этого работа продолжалась полукорпусной прописью, при чём красочные слои на поверхности не смешивались и не перекрывали друг друг друга, а затем заканчивалась лессировками.
Суть подобной техники состояла в том, что бы, во-первых, создать эффект оптического смешения цветов за счёт прозрачности всех слоёв, а во-вторых, обеспечить прочность красочного слоя, который благодаря малой толщине равномерно просыхал и не трескался.
...

Не имеет особого значения – главное, что бы последующий слой хорошо прилипал к предыдущему.
...

В зависимости от того, какой цвет грунта вам нужен.
...

Много рисовать, что бы понимать форму.
...

Не было у старых мастеров никаких особенных материалов, которые были бы принципиально недоступны современным художникам – охры, сиена, умбра, киноварь, свинцовая жёлтая, лазурит, окись меди, сажа, свинцовые белила. Плюс немного органики – кармин, индиго. Цинковые белила, которые в отличие от свинцовых не чернели, были более светостойкими и укрывистыми, появились только в конце восемнадцатого века, а титановые, вообще, в начале двадцатого. И разумется, никаких лазурей, кобальтов, кадмиев, хромов. При этом, качество материалов гуляло весьма в широких пределах, поскольку зависило от прямизны рук, сырья и массы случайностей, типа влажности воздуха или наличия алкоголя в моче производителей. К примеру, цвет натурального ультрамарина или ляпис-лазури зависел от количества примесей, их состава и размера помола. При этом готовый пигмент плохо соединялся с маслом, темнел и крайне тяжело наносился на поверхность.
Так что, если работы старых мастеров до сих пор производят неизгладимое впечатление, то это не благодаря материалам, а за счёт виртуозного владения ими.
...

Все точно и правильно!!!

QUOTE=rozasvet] ...портрет фламандской техники, насколько трудоёмкий и долгий процесс... [/QUOTE]

Впечатляет. Я вот только не понял, а нафига нужна имприматура и первые два подмалёвка умброй, если в процессе работы они наглухо убиты последующими слоями?
...
Кстати, о старых мастерах и методе классической живописи:
«...Начав пользоваться белым грунтом, Тициан покрывал его впоследствии прозрачнымкрасным тоном, придающим живописи приятную теплоту, что вызвало позднее применение красных болюсных грунтов. С течением времени Тициан заменил красный грунт грунтом нейтрального цвета различной темноты, составленным из непрозрачных красок.
В живописи Тициана и ее приемах много индивидуального и творческого. Гризайльный подмалевок фламандцев он переработал по-своему: на темных нейтрального цветагрунтах работал подолгу гризайлью, и притом пастозно. Любил вообще пасту красок и потому пользовался чаще грубозернистой тканью холста, так как зерно его и после продолжительного письма не закрывается краской. Для просушки живописи выставлял ее на солнечный свет.
Подобно Джорджоне, Тициан применял небольшой подбор красок при живописи тела, но пользовался ими в совершенстве. Живопись тела была для него любимой художественной задачей, техническое разрешение которой он нашел также самостоятельно. По Ридольфи, поверх серой гризайли он выписывал тело лишь тремя красками: белой, черной и красной, причем с помощью их доводил живопись почти до полной законченности, которой недоставало лишь желтых тонов; эти последние наносились затем лессировкой...
...В лессировках, которые он наносил большим пальцем и ладонью руки, а также в переделках написанного он был неутомим. 30—40 лессировок, смотря по надобности, у него считалось обычным ходом дела, что и вошло у него в поговорку. Писал кистью, похожей на метлу. Когда его спрашивали, зачем он это делает, он отвечал: «Чтобы писать по-другому, чем Рафаэль и Микеланджело, которым я не собираюсь подражать...
..Произведения Тициана в галерее Эрмитажа исполнены в различных манерах: «Даная» прозрачна и легка в красках, что указывает на светлый грунт, быть может красный; сквозь живопись же «Магдалины» проступает темно-серый грунт. На картине «Несение креста» в стертых местах ее — на рукаве и спине Христа и других частях картины — видна подготовка форм гризайлью, то же наблюдается и в картине «Се — человек». В позднейшем произведении Тициана «Св. Себастиан» особенно ясно выступает очень темный грунт, на котором исполнена картина. Здесь также виден процесс работы, видна гризайль, полукорпусные локальные тона, а также прозрачные краски, которые нанесены без определенной системы...»
...
«...Рубенс владел в совершенстве фламандской и итальянской манерами живописи... ...В первом случае писал по белому клеевому грунту, не втягивавшему масло. Чтобы непортить его белизну, Рубенс делал для своих произведений эскизы в рисунках и красках. Традиционную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубенс упрощал, нанося на всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок (или же последний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основные тени и места для темных локальных тонов (не исключая синего) той же прозрачной коричневой краской, избегая впадать в черноту. Поверх этой подготовки шла прописка гризайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах.
Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал «алла прима», с полной законченностью, прямо по коричневой подготовке, используя последнюю.
Третий вариант фламандской манеры живописи Рубенса состоял в том, что поверх коричневой подготовки живопись велась в локальных повышенных, т. е. более светлых тонах, с подготовкой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессировка, по которой заключительные света наносились корпусно...
...Каким связующим веществом в красках пользовался Рубенс? К сожалению, надлежащей полноты ответа на этот чрезвычайно интересный вопрос не имеется и до сего дня. Было ли то льняное масло в соединении с венецианским терпентином, что можно предполагать на основании слов де-Майерна, или же, наконец, одно сгущенное на солнце льняное масло, настоянное на свинцовом глете или белилах, так как, по де-Майерну, сгущенное на солнце льняное масло Рубенс считал наилучшим лаком?
Несомненно лишь то, что произведения Рубенса не нуждались в заключительном покрывании лаком и просыхали довольно быстро. Последнее обстоятельство подтверждается письмом Рубенса к одному из его заказчиков, из которого видно, что художник, через несколько дней после окончания заказанных ему картин, упаковал и отправил их по назначению, чего нельзя было бы сделать, если бы краски сохли медленно...
...Для работ, исполненных «алла прима», характерен портрет камеристки принцессы Изабеллы Испанской. В последнем через тонкие слои красок сквозит традиционная у Рубенса коричневая промазка белого грунта, нанесенная довольно небрежно (бороздки кисти)...»
...
«...Ван-Дик учился у Рубенса и, путешествуя по Италии, — на произведениях итальянских мастеров. Картины Ван-Дика, писанные манерой Рубенса, настолько похожи на произведения его учителя, что некоторые из них долгое время приписывались Рубенсу...
...После поездки в Италию Ван-Дик стал писать на цветных грунтах, при этом он пользовался серым, коричневым и даже красным грунтами.
На сером грунте он также прокладывал сперва коричневым тоном тени, затем моделировал гризайлью. Будучи портретистом по преимуществу, Ван-Дик нередко должен был спешить с работой, а потому предпочитал часто долгому пути живописи с лессировками ускоряющую дело корпусную живопись. В галерее Дориа начат портрет мальчика, писанный по серо-коричневой подготовке «алла прима»...
...Ван-Дик избегал киновари, боясь способности ее чернеть. Некоторые краски в своих масляных произведениях наносил акварелью; так поступал он с лазурью и зелеными, получавшими неприятный оттенок на масле. Краски смешивались для этого с рыбьим клеем и гумми-арабиком и наносились иногда на масляный подмалевок, который для прилипания к нему водяных красок натирался предварительно чесночным соком. После высыхания краска покрывалась клеем и лаком, и живопись продолжалась дальше на масле. Ван-Дик пробовал применять в живописи висмутовые белила.
Более поздние произведения Ван-Дика не обладают той прозрачностью тона, которая видна в его ученических произведениях и произведениях его учителя, так как Ван-Дик пользовался темными грунтами, а также пренебрегал системой лессировок, присутствие которых, однакоже, наблюдается повсюду в живописи костюмов и драпировок...»
...
«...Рембрандт, будучи голландским художником, подобно прочим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом послед нем случае заканчивал живопись лессировками.
Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов Рубенса и в этом отношении приближается к современному письму, так как тона располагались не по системе Рубенса — один возле другого, а часто наносились один на другой, что совершенно не имело места у предыдущих мастеров...
...В живописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много глубины и воздуха, а также нет и холода, свойственного произведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту не делали коричневой прокладки...»
...
«...Франц Хальс писал фламандской манерой, но, будучи крупным мастером, изменил некоторые детали ее сообразно со своей индивидуальностью.
Одно время некоторые из исследователей его оригинальной манеры живописи полагали, что произведения его, принимая во внимание его особенную фактуру живописи, исполнены темперой и крыты лаком...
...Хальс писал по белому и светло-серому грунтам и оттушеванным коричневой краской формам. В живописи его портретов всегда видна техника «алла прима», в которой краски сильно разжижались эфирными маслами (скипидаром и пр.), — прием, который усвоил себе впоследствии английский художник Генсборо. Здесь нет лессировок, белила и черная краска, которую, по-видимому, любил художник, проникли всюду: в света и тени. Не чувствуется и смол в связующем веществе красок, почему последние не похожи на краски Рубенса или Рембрандта — мастеров, которым Гальс не уступает по силе художественного выражения...»
...
В общем, семь слоёв и шесть месяцев – это далеко не главное в классической живописи старых мастеров.

Пока не успеваю отвечать на форуме. Вот два видео из ю-туба про лессировки. Конкретно разъясняется теория и практика, вода не льется. Приведен список литературы для обучения старинной живописи. Подобные уроки на русском, к сожалению, мне никогда не встречались.

http://www.youtube.com/watch?v=5aTqs8MNVfE

http://www.youtube.com/watch?v=s7PJ52L4H7E

Где-то читала,что трудно держать форму,если работать сразу цветом,поэтому сначала разработка формы,потом цвет.А на мертвый слой тонкие прописки хорошо ложатся.Не все,прям,строго такой техники придерживались,у каждого мастера свои секреты были.Некоторые работы вообще не понятно как сделаны.Люблю живопись,когда все слои работают и не записана импрематура.Видео,где показана фламандская техника интересные,да,но вот только даже до Бугеро художник и близко не дотягивает.

Я не о методах, а о том, что в обсуждаемом видео, имприматура и коричневый подмалёвок просто не будут видны под таким слоем мёртвых красок и прописи. То есть, с таким же успехом можно пропустить первые два этапа и просто сделать серо-голубой гризайль, а потом прописать его цветом. Однако, смысл коричневых подкладок не только (и даже не столько) в том, что бы облегчить работу с формой, а в том, что бы участвовать в создании цвета, просвечивая сквозь лессировки в тенях и полутонах. Что вполне логично, поскольку прозрачные лессировочные краски, как правило, довольно тёмные. Светлые краски, напротив, отличаются малой прозрачностью, кладутся более пастозно, а стало быть для них желательна не тёмная подкладка, которую придётся перекрывать, а светлая, проложенная теми самыми мёртвыми красками. В итоге получается, что тёплые коричневые тени лессируются холодными цветами, холодные света прописываются полупастозными тёплыми цветами и подчёркиваются пастозными холодными бликами на основе белил.
...

Что бы ни говорили про Бужеро, но он был мастером высочайшего уровня. Хотя я лично сильно сомневаюсь, что он придерживался фламандской семислойной техники.
...

И теория замечательная, и практика в точности, как у старых мастеров, и материалы те же, и инструменты, и глэмбинг сплошной, и физикал колор и оптикал. Одно не понятно – почему же такая лютая фуйня в итоге получается?
Честно говоря, я бы не стал учиться у таких преподавателей, сравнивая их результаты со старыми мастерами.
...

Да все верно,задача двоякая и детальная разработка рисунка под живопись и свечение слоев и мастера этим в совершенстве владели,если сразу сделать гризайль этого эффекта не будет.Вот работа Бугеро,импрематура не записана.Леонардо владел в совершенстве,у меня есть огромный альбом с репродукциями его работ в большом разрешении,все слои просвечивают до дна,от импрематуры до плотных бликов.С успехом использовались и модификации этой техники,без мертвого слоя иногда еще живее эффект был.

кстати, краски Адольфа Вильяма Бугро:

http://oilcolorpalettes.blogspot.ru/2010/06/william-adolphe-bouguereaus-palette.html