Свидетельство красоты
Церковное искусство сегодня переживает новый этап, и настала пора серьезно задуматься над его проблемами. Двадцать лет прошло с тех пор, когда Россия праздновала 1000-летие Крещения Руси. Именно тогда наметился поворот в отношениях государства и Церкви, прекратились гонения и идеологическая конфронтация, верующим стали возвращать храмы, монастыри, начали восстанавливаться разрушенные святыни. Оглядываясь назад, видно, что за два прошедших десятилетия много сделано: восстановлены тысячи храмов, сотни построены заново, храмы украшены иконами, а часто и росписью. И там, где прежде была мерзость запустения, ныне — благолепие и красота.
Но именно теперь, когда решена большая часть насущных задач: в храмах совершается богослужение, в монастырях возобновляется монашеская жизнь, Церковь может жить полноценной жизнью, — стоит задуматься над тем, какое место в церковной жизни занимает искусство.
Как выглядят наши храмы?
С какими критериями мы подходим к настенной росписи, к иконостасу, к отдельным иконам, к убранству храма в целом?
Насколько соответствует современное церковное искусство древним канонам?
И в то же время, насколько оно отражает наш сегодняшний духовный опыт?
Каковы задачи церковного искусства?
И, наконец, каковы его перспективы?
Эти вопросы отнюдь не праздные, и разговор этот назрел давно. Пищу для размышлений дает каждая новая работа иконописцев. Тем более, если это работа архимандрита Зинона (Теодора), ведущего российского иконописца. Этим летом он закончил роспись русского собора в Вене. Мы хотим рассказать читателям ЦВ об этой росписи и поразмышлять над тем, какие задачи стоят перед художником, работающим в Церкви, и как они осуществляются на практике.
Архимандрит Зинон более тридцати лет занимается иконописью, работал в Псково-Печерском монастыре, в Троице-Сергиевой лавре, восстанавливал Данилов монастырь, писал для храмов Москвы, Пскова и других областей России, работал также в Финляндии, Бельгии, Италии. В 1995 г. был удостоен Государственной премии. Имеет немало учеников. При этом художественный талант сочетается у него с глубиной богословской мысли. А главное, церковное искусство он воспринимает не как благочестивое ремесло, а как часть богослужения, как проповедь Евангелия и богословие красоты. Он твердо стоит на позициях канонической иконописи.
С.С. Аверинцев назвал о. Зинона «ревнителем достоинства Иконы». И это справедливо. Что греха таить, многие нынешние иконописцы и иконописные артели работают, даже и на высоком техническом уровне, но как ремесленники, ограничивая свою задачу простым выполнением требований заказчика (настоятеля храма или епископа). Да и заказчик, как правило, не предъявляет высоких — художественных и богословских — требований к работе иконописцев. Многим кажется, что нужно украсить храм росписью, чтобы стены не были голыми, и написать иконостас, чтобы было на что молиться. Выбор исполнителя чаще всего продиктован единственным критерием — экономическим. В лучшем случае иконописцу предъявляется требование написать в том или ином стиле — московской школы, строгановских писем, XVII века и т.п. Такой подход имеет мало общего с подлинным искусством или богословием. Ремесленник, даже очень благочестивый, не в силах создать образ, который будет свидетельством веры и помощью в молитве, чем церковный образ должен быть по определению. Вот и получается, что в наших храмах появляются безликие образы, низкопробные росписи, безвкусица, разностилье, а порой и просто кич.
Но обратимся к росписи Венского собора, поскольку это пример совершенно иного рода.
Два слова о самом храме. Свято-Николаевский собор — уникальный памятник русской культуры за границей. Он построен в 1899 г. по проекту академика Г.Котова в неорусском стиле. В его внешнем убранстве использованы элементы древнерусского зодчества: традиционное пятиглавие, шатровый барабан, кокошники, наличники. В то же время, в архитектуре собора присутствуют и чисто византийские и даже античные черты, в частности, четыре колонны из цельного гранита с резными капителями, на которых покоятся своды купола. Собор очень нарядный: стены из красного кирпича сочетаются с деталями из белого камня и рядами полихромных изразцов. Фронтон крыльца, крытого двухскатной крышей с гребешком, украшает мозаичная икона Воскресения Христова работы Федора Бруни. Собор двухэтажный: верхний храма освящен во имя Свт. Николая Мирликийского, нижний — св. Александра Невского.
Сто лет Венский храм стоял без росписи, с белыми стенами. И вот приходит художник, и перед ним встает задача не просто заполнить стены храма декоративными росписями, но вписать в его уже сложившийся организм новый образный ряд. В данном случае задача усложнялась тем, что в верхнем храме сохранился первоначальный иконостас, выполненный в традициях модерна с иконами в стиле Васнецова. Да и сама архитектура интерьера достаточно сложна: узкий высокий купол, отодвинутые в углы четверика массивные колонны, открытая широкая абсида, узкие боковые нефы и т.д. Тем не менее о. Зинон блестяще справился со своей задачей, создав очень гармоничный и цельный ансамбль.
Когда переступаешь порог храма, невольно ощущаешь чувство восторга: перед взором словно распахивается небо, и тебя окружают образы горнего мира. Росписи расположены по стенам широкими ярусами, композиции крупные, хорошо читаемые, это создает четкий ритм и ясность восприятия. Ростовые фигуры святых словно живые колонны держат духовное здание храма. В росписи использованы разнообразные декоративные элементы: орнаменты, «полотенца», «мраморные» панели, павлины и проч., создающие впечатление нарядности, праздничности. Колористическое решение построено на преобладании светлых тонов — голубой фон дает ощущение воздуха, много белого цвета, символизирующего свет, благородные сочетания пурпура, синего, зеленого придают росписи торжественность. Все гармонично, глубоко продумано, облечено в совершенную форму. Конечно, видно, что это новая роспись, в храме еще не выветрился запах краски, но при этом в живописи ясно ощутима связь с древностью, не в смысле архаизации образов или стилизации под известные образцы, но во внутренней духовной связи с многовековой традицией православного искусства. Кажется, что живая нить от древнерусских мастеров протянулась к нынешним.
К сожалению, о. Зинона в Вене уже не было — когда мне посчастливилось попасть в Никольский храм, его пригласили на Афон расписывать храм в монастыре Симона Петра. Но у меня была возможность побеседовать с владыкой Иларионом, епископом Венским и Австрийским, а также с иконописцами, работавшими над росписью вместе с о. Зиноном.
Вот, что рассказал владыка Иларион о том, как шла работа над росписью храма.
«Храм был построен в самом конце XIX столетия, и расписать его не успели. Вскоре началась Первая мировая война, затем революция, — уже было не до росписи. После войны жизнь в храме наладилась, но тогда уже не было средств для росписи. В 1999 г. храм торжественно отпраздновал свое столетие. И через несколько лет после этого юбилея у настоятеля храма о. Владимира возникла идея его расписать. Он обратился ко мне с вопросом, нельзя ли пригласить сюда о. Зинона. Я поддержал его идею, получил благословение Святейшего Патриарха и митрополита Кирилла, и затем связался с о. Зиноном. Он в это время не был занят большой работой и согласился. Правда, сначала он готов был сделать только иконостас нижнего храма и роспись купола и апсиды. В нижнем храме стоял иконостас, который привезли из другого храма, и он не очень подходил сюда. О. Зинон сделал проект двухъярусной алтарной преграды с учетом архитектурных особенностей нижнего храма (низкие своды, своеобразная конфигурация алтаря и т.д.), и по этому проекту был сделан иконостас из трех видов мрамора. Иконы для него о. Зинон написал еще в России. Также по проекту о. Зинона был сделан баптистерий в приделе св. Мартина Турского.
В отношении верхнего храма первоначальный план о. Зинона — расписать только купол и апсиду — пришлось изменить, так как я настаивал на том, что если уж расписывать, должны быть расписаны все стены. Мы долго обсуждали с о. Зиноном программу росписи, и в конце концов он согласился с тем, что расписывать надо все. Тем не менее, за собой он оставил только купол и алтарную апсиду, а на остальное пространство надо было набрать бригаду иконописцев. Храм большой, одному человеку не под силу расписать его, или работа растянется на много лет. Мы стали искать мастеров. Не каждый иконописец здесь мог подойти, потому что храм должен быть расписан в едином стиле, с единым пониманием формы и внутреннего содержания образа. Это единый организм, здесь любой диссонанс сразу ощущается.
Мы нашли мастеров, это были иконописцы из Москвы и двое из Польши, православные, из Белостока. Надо сказать, роспись была выполнена достаточно быстро. О. Зинон приехал сюда в ноябре 2006 г., и уже к Пасхе был готов купол. Все лето прошлого года он трудился над алтарной частью. А к сентябрю 2008 г. вся роспись была практически завершена.
Мы подробно обсуждали с о. Зиноном роспись на каждом этапе. В куполе он написал образ Пятидесятницы, Сошествия Св. Духа на апостолов. В русских храмах привычнее видеть в куполе Христа-Пантократора. Но здесь есть свои особенности в архитектуре: купол узкий, высокий (это же шатровый барабан), так что образ Христа поместить туда было просто невозможно. И возникла идея Пятидесятницы: Престол уготованный, от которого расходятся лучи на апостолов, стоящих по кругу в барабане — это вполне уместная композиция для купола (такая композиция имелась в куполе храма Святой Софии в Константинополе). Тем самым подчеркивается, что в храме человек находится под нисходящей с небес благодатью. Во время богослужения, совершаемого в храме, Св. Дух сходит на молящихся. Да и вся жизнь Церкви есть не что иное, как реализация того дара Духа, который получили апостолы в день Пятидесятницы.
Самой трудной задачей было, конечно, написать в апсиде образ Христа-Пантократора. Этот образ доминирует в пространстве храма и является ключевым. Над ним о. Зинон работал довольно долго. Да и вся роспись алтаря потребовала большой кропотливой работы. Ниже Пантократора расположено еще три яруса росписей: пророки, история Авраама, святители. В нижнем ярусе, за горним местом — композиция «Поклонение Кресту и Св. Дарам». Роспись алтаря раскрывает смысл богослужения, а изображенные в нижнем ярусе в рост св. отцы словно обступают престол, совершая вместе со стоящими здесь священниками Божественную литургию.
Когда приехали помощники, работа пошла быстрее. Но, конечно, на всех этапах о. Зинон отслеживал работу иконописцев: выверял рисунок, подправлял композицию, корректировал цвет, не раз заставлял переделывать, если ему казалось, что что-то сделано не так. Все писалось под его строжайшим контролем.
С самого начала он предложил ясную схему — с евангельскими сюжетами по стенам. Мне это понравилось. Но помимо традиционных сюжетов: Благовещение, Рождество, Крещение, Воскресение, мы ввели и более редко встречающиеся: воскрешение сына Наинской вдовы, исцеление слепорожденного и др. Вообще мы с ним все время обсуждали состав сюжетов, где какая должна быть композиция, где какой святой. По ходу росписи кое-что, естественно, менялось. Это живой процесс, и о. Зинон готов был прислушиваться к моему мнению и к мнению священников, ведь фрески должны помогать богослужению, а не мешать. Я помогал художникам подбирать тексты для надписания на свитках у святых. Словом, каждый внес свою лепту в эту роспись. Мы не всегда соглашались друг с другом сразу, но старались прийти к консенсусу. И результат получился, как мне кажется, вполне достойный».
Поговорив с владыкой Иларионом, я подумала: совсем не в каждом храме складывается такая ситуация, когда художник и епископ так плодотворно вместе работают над росписью. А ведь согласно VII Вселенскому Собору — это норма, именно так и советовали делать св. отцы. Может быть, здесь диалог и рабочая атмосфера сложились потому, что оба они — и владыка Иларион, и архимандрит Зинон — богословы. К тому же владыка как музыкант чутко чувствует эстетическую задачу, способен оценить художественную сторону произведения. А о. Зинон как священник глубоко понимает литургическое значение росписи. Можно сказать, что случай этот во многом уникальный. Но на такие случаи следует равняться.
Ко времени моего посещения Венского собора, в храме трудились только три иконописца — Евгений Малягин, Антон Кушаев и Илья Иванкин, они дописывали буквально последние детали: боковые нефы, орнаменты. Беседа с ними позволила представить, как происходила работа над росписью. Прежде всего, мне было интересно узнать, легко ли работать вместе с прославленным мастером. Иконописцы все довольно опытные, не один год занимаются церковным искусством, расписывали храмы, писали иконы и целые иконостасы, работали и индивидуально, и в составе артелей, но такой опыт работы с о. Зиноном, и в таком храме, каждый из них оценивает как подарок судьбы.
Вот что сказал Евгений Малягин:
«Я давно знаком с о. Зиноном, ездил к нему еще в Псково-Печерский монастырь, но работаю в храме с ним впервые. И это счастье. Когда о. Зинон позвал, я нисколько не раздумывал, хотя у меня есть в Москве работа. Когда еще такое представится?! Работая с таким мастером, многому учишься. Правда, надо сказать, что работать с о. Зиноном непросто. С одной стороны, он дает художнику свободу: умеешь — делай, предлагай, думай, ищи. С другой стороны, он видит все огрехи и сразу указывает: не туда пошло, тут не так. Сколько раз мы переделывали и целые композиции, и отдельные фигуры. Но все равно, это такая колоссальная школа, такой бесценный опыт!
Работа строилась так: обычно он приходил утром, давал задание и уходил, не стоял над душой, а к вечеру возвращался и смотрел, что сделано за день. Иногда приходилось всю дневную работу переписывать заново, пока не добьешься нужного ему результата. Но в конце концов, кажется, он остался доволен тем, что получилось.
Сейчас мы втроем доделываем уже самую мелочь. Остальные мастера разъехались, но стоит упомянуть их имена: это Александр Мысык, Василий Соколов, Анна Каширина, Ярослав и Иоанна Якимчук. Даже матушка здешнего диакона, Татьяна Шиловская, тоже помогала нам, писала некоторые декоративные детали. И, несмотря на то, что у нас была большая команда, общий результат все-таки получился очень цельный, органичный, и это благодаря о. Зинону».
Евгений Малягин — мастер известный в Москве, он входит в мастерскую «Канон». Из всех, работавших в Вене он, пожалуй, наиболее близко усвоил стиль о. Зинона, тем не менее, на многое и ему пришлось посмотреть заново. О. Зинон принадлежит к тем художникам, которые не только не копируют образцы, но и не повторяют самих себя. В каждой работе он новый, хотя, безусловно, узнаваемый. Когда спрашивают, в каком стиле работает о. Зинон, я затрудняюсь сразу дать определение. У него было несколько этапов в поисках собственного стиля: московская школа, византийская, синайская, домонгольская и др. Но теперь его стиль обрел ту степень самостоятельности, когда кисть становится свободной, вырабатывается оригинальная манера, неповторимый почерк. Конечно, образцы, на которые ориентируется мастер, узнаваемы, но они служат для него только источником иконографии, но ни в коем случае не стилизации.
В каком стиле расписан Венский собор? Здесь угадываются домонгольские традиции Древней Руси, например, образы Старой Ладоги, древнего Новгорода, есть синайские реминисценции, можно найти балканские аналогии, но все это только отзвуки, мастер создал вполне оригинальное и высокохудожественное произведение. Известно, что о. Зинон сторонник строгой классики и канона, который вырастает из самой сути иконописания. Этого он придерживался и в Вене. Такой стиль, на мой взгляд, является наиболее адекватным выражением православного образа сегодня. Не случайно Никольский собор посещают не только его прихожане, сюда часто заглядывают самые разные люди — жители Вены и туристы, они приходят посмотреть на работу русского мастера. И даже самые неискушенные зрители отмечают одухотворенность, красоту и глубину этого ансамбля. А многие приходят не один раз, начинают задавать вопросы о православии, кто-то остается на богослужение. Это доказывает, что красота может и сегодня свидетельствовать об Истине, что есть у нас мастера, способные через иконописный образ проповедовать миру, трогать сердца, так часто закрытые для Бога.
Роспись собора в Вене, несомненно, можно считать творческой удачей архимандрита Зинона. Она войдет в историю русского церковного искусства начала XXI века, станет образцом для художников, подвизающихся в монументальной храмовой живописи. А главное, что эта роспись дает нам пример творческого развития древних иконописных традиций, органично воспринятых современным мастером.
Сто лет назад Николай II подписал предложения Комитета попечительства о русской иконописи по поддержанию этого традиционного промысла, который не выдерживал конкуренции с печатным станком. Однако было уже поздно. В России к тому времени сложился высокоприбыльный рынок безыскусных тиражных икон. После революции он исчез, но иконописцам легче не стало -- большинство забросили свое ремесло, остальные переключились на другие образы и лики: лакированные шкатулки с красными знаменами, звездами и вождями.
На иконных ярмарках можно было купить и доски, и материалы, и готовые иконы. Отсюда офени разносили их по всей стране
Иконописание и чеканка окладов быстро приняли характер технологического конвейера
Во внешнем виде художников-иконников причудливо переплеталась городская и деревенская мода
Сначала, выполняя заказы старообрядцев, иконописцы научились имитировать древние иконы, а чуть позже стали продавать свои имитации коллекционерам, которые не сомневались в том, что перед ними настоящие древние иконы
Рукописные иконы не выдерживали конкуренции с отпечатанными на металле яркими изображениями
Хозяева рекламных мастерских пытались перещеголять друг друга в рекламных изысках. Даже на обороте иконных досок появились товарные знаки иконописных мастерских
Используя элементы традиционной иконографии, мастера стали рисовать всадников с красными флагами.
Никодим Павлович Кондаков, больше известный как исследователь византийской и древнерусской живописи, был автором программы государственной поддержки традиционного иконописания
одна из форм
ИЛЬЯ КАБАКОВ
